假如在漫長道路的盡頭回首去看我們的出發點，我們也許很難確定是否已經實現了我們的目的。文化哲學始於這樣的假設：人類文化的世界並不僅僅是散亂孤立的事實匯聚而成的集合體。它力圖將這些事實理解為一種體係，一個有機整體。從經驗或曆史的角度來看，收集人類文化的材料似乎就足夠了。在經驗領域或曆史這裏，我們感興趣的是人類生活的廣度。我們專注於研究這種特殊現象的豐富性和多樣性，欣賞人性那繁複多彩的旋律。但人類哲學的分析給自己設定了一項不同的任務。它的出發點和運作假設所體現的信念就在於，各種表麵上看起來分散四射的光芒都可被聚起來凝為一個共同焦點。在這裏，事實被提煉為形式，而這些形式本身就應該具有內在的統一性。但我們是否已經證明了這一核心要點？我們每個單獨的分析向我們表明的結果難道不是恰恰相反的嗎？因為我們始終在強調各種不同符號形式的特殊性質和結構：神話、語言、藝術、宗教、曆史、科學。如果我們清楚地記得我們的研究所展示的這一麵，我們也許會讚成這種相反的觀點：人類文化沒有連續性，並且在根本上是異質性的。

從本體論或形而上學的角度來看，確實很難反駁這一觀點。但對於批判性哲學而言，這個問題則呈現出另一種麵貌。在這裏，我們沒有義務去證明人在實體上的統一性。人不再被認為是自在之存在並且可被自身所認識的簡單實體。他的統一性被認為是一種功能上的統一性，但這種統一性並不以它的各種構成成分的同質性為先決條件，它不僅包容甚至還要求其構成部分具有多樣性和複雜性。因為這是辯證的統一，是對立的共存。

赫拉克利特曾說道：“人們不明白，那被扯向不同方向的東西是如何與其自身協調一致的：對立中的和諧，正如弓和琴。”[1]為了說明這樣的和諧，我們不需要證明產生這種和諧的不同力量的同一性或相似性。將人類文化的不同形式聯結起來的，不是它們本性上的同一性，而是它們基本任務上的一致性。如果人類文化中存在一種平衡，那麽它隻能被描述為一種動態的而非靜態的平衡；它是對立力量之間對抗帶來的結果。這種對抗並不抵觸那種“隱秘的和諧”，根據赫拉克利特的說法，這種和諧“比顯而易見的和諧更好”。[2]

亞裏士多德稱人是“社會動物”，這一定義還不夠全麵。它給我們的是通用於人和動物的種屬概念，但沒有指出兩者之間的具體種差。社會性本身並非人獨有的特征，也不僅僅是人的特權。在所謂的動物狀態中，在蜜蜂和螞蟻之中，我們也看見了明確的分工和驚人複雜的社會組織。但在人這裏，我們看到的社會不僅有著像動物中那樣的活動行為，而且還有著思想和情感。語言、神話、藝術、宗教、科學是這種更高級社會形式的組成成分和構成條件。它們是手段，使我們在有機自然中的社會生活形式得以發展出一種新形態：社會意識形態。人的社會意識依賴於認同和區分的雙重行為。人隻有以社會生活為媒介才能找到自己，才能意識到他的個體性。但對他來說，這種媒介所代表的不僅僅是一種外在的決定性力量。人，和動物一樣，要服從社會的規則，但除此之外，他也在積極主動地創造和改變社會生活的形式。在人類社會的初級階段，這種主動性仍然很難察覺，它似乎是極其淺顯的。但我們越往後發展，這種特質就變得越顯著也越重要。這種緩慢的發展幾乎可在人類文化的所有形式中看到。

眾所周知，動物社會中的許多行為非但絲毫不遜色於人的所作所為，而且在某些方麵還優於人。人們經常指出，蜜蜂在築巢時就像完美的幾何學家一樣，實現了分毫不差的精準。這類活動需要一套非常複雜的協調與合作係統。但在動物的所有這些表現中，我們沒有發現個體的差異。它們都是按照相同不變的規則以相同的方式進行的。沒有任何可供個體選擇的空間或發揮個體能力的自由。隻有當我們來到動物生命的較高級階段時，才會看見某種個體化的最初痕跡。沃爾夫岡·科勒對類人猿的觀察似乎證明了，這些動物的智力和技能參差不齊。它們中有的能夠解決對其他同類來說無法完成的任務。在動物這裏，我們甚至能看到可稱之為個體的“發明”。然而對於動物生命的一般結構而言，所有的這些都是不會帶來任何影響的。這種結構是由一般生物學規律所決定的，而根據這一規律，後天特性是無法通過遺傳傳遞的。一個有機體在其個體生命過程中所能獲得的每一種完善，都僅限於它自己的存在，但對種屬的生命並不產生影響。這種一般生物學規律即使對人也不例外，但人已經發現了一種鞏固和傳播其成果的新方法。人不可能隻活著卻不去表達他的生活，而這一表達的各種模式則構成了一個新領域。這些表達模式有著它們自己的生命，具有某種永恒性，它們因此得以超越人短暫的個體存在而存活下來。在一切人類活動中我們都會發現一種根本的兩極對立，它可以用不同的方式來描述。我們可以說這是穩定與進化之間的一種張力，它是維持固定不變的生活形式的傾向性與打破這種刻板框架的傾向性之間的張力。人就掙紮於這兩種傾向性之間：一種力求保留舊有形式，而另一種則努力創造新生形式。在傳統和創新、複原力和創造力之間存在著一場無休止的鬥爭。這種二元性存在於文化生活的各個領域，有所不同的隻是對立因素的比例；似乎占據優勢地位的，今天是此因素，而明天是彼因素。優勢地位在很大程度上決定了各種個別形式的特征，並賦予每種形式以獨特的風貌。

在神話和原始宗教中，穩定化的傾向性是如此之強烈，簡直完全壓倒了與之相對的傾向性。這兩種文化現象似乎是人類生活中最保守的力量。就其起源和本原而言，神話思想是一種傳統思想。因為神話沒有其他方法去理解、闡明並解釋人類生活的現有形式，隻能將其歸因於某種遙遠的過去。凡是在這種神話往事中有著根源的，凡是自那以後就一直存在的東西，都是根深蒂固且不容置疑的。對它提出質疑將是種褻瀆。對於原始心智來說，沒有比古老之神聖性更神聖的東西了。正是古老使一切物體以及人類秩序獲得了它們的價值和尊嚴，獲得了它們的道德和宗教意義。為了維持這種尊嚴，使人類秩序以同樣一成不變的形態保存並延續下去就成了要務。破壞了連續性就會破壞神話和宗教生活的實質。從原始思維的角度來看，對事物根深蒂固的框架稍作改動都是災難性的。法術或咒語等巫術的祝詞，祭祀或祈禱等宗教行為的每個環節——所有這一切都必須以鐵打的順序重複。任何改變都會毀滅巫術祝詞或宗教儀式的力量和效果。因此，原始宗教不允許有任何個人思想自由的空間。它為人類的每種活動甚至每種情感都規定了固定刻板且不可侵犯的規矩。人的生活總是處於循規蹈矩的壓力之下，它被封閉在可為與不可為、供獻與禁戒、禮儀與禁忌的狹窄圈子裏。然而宗教史告訴我們，宗教思想的這種初始形式絕不能表達出其真正的意義和目的。我們在這裏也發現了朝著相反方向前進的持續發展。原始神話和宗教思想對人類生命的禁錮逐漸變得寬鬆，最終似乎失去了它的約束力。宗教出現了一種新的動態形式，這為道德與宗教生活開辟了新的前景。在這樣一種動態宗教中，個體的力量戰勝了隻求穩定化的力量。宗教生活發展完善並實現了其自由；它打破了刻板的傳統主義咒語。〈1〉

如果我們從神話與宗教思想的領域轉向語言領域，我們就會在一種不同的形態中看見同樣的基本進程。甚至連語言也是人類文化中最堅固的保守力量之一。而沒有這種保守主義，它就不能完成其主要任務：交流溝通。交流需要嚴格的規則。語言的符號和形式必須具有穩定性和恒定性，隻有這樣才能抵禦時間的消解性和破壞性的影響。然而語音變化和語義變化並不僅僅是語言發展過程中的偶然現象，而是這種發展的內在必要條件。這種持續變化的一個主要原因就在於，語言必須要代代相傳。而這種傳播是無法僅僅通過重複固定不變的形式就能實現的。語言習得的過程總是涉及積極創造的態度。在這方麵，甚至連兒童所犯的錯誤也是很獨特的。但這些錯誤遠遠不是由於單純的記憶力或複述能力不足而導致的失敗，而是兒童自身的主動性和自發性的最好證明。在他相對早期的生長發育階段，兒童似乎就對其母語的一般結構有了某種感覺，當然，他對語言規則還沒有任何抽象的意識。他會使用違反詞法和句法規則且未曾聽說過的語句。但就是在這些獨特的嚐試中，兒童敏銳的類比意識才開始嶄露頭角。在這些類比中，他證明了自己掌握語言形式，而不是僅僅複製其內容的能力。因此，一種語言在代與代之間的傳遞絕不能與簡單的財產轉移相提並論。因為在財產轉移過程中，一種物質東西的所有權發生了變化，但其性質並未改變。赫爾曼·保羅（Hermann Paul）在其著作《語言史原理》中就特別強調了這一點。他用具體的例子表明，一種語言的曆史演變，在很大程度上依賴於語詞和語言形式在從父母傳給孩子時所發生的那些緩慢而持續的變化。保羅認為，這一過程可被視為是導致語音音變和語義變化這些現象的主要原因之一。[3]在所有的這一切中，我們清晰地意識到了兩種不同傾向性的存在：一種促進了語言的保存守恒，而另一種則促進了語言的蛻變更替。然而我們不能稱這兩種傾向性是對立的。它們處於完全的平衡狀態之中，是語言生命中不可缺少的兩個要素和條件。

在藝術的發展過程中，同樣對立統一的問題卻向我們展示了新的一麵。然而在這裏，第二個因素，即獨創性、個體性和創造性，看起來似乎明顯地戰勝了保守性的因素。在藝術上我們不滿足於對傳統形式的重複或複製。我們意識到了一種新的義務，引入新的批判標準。賀拉斯在其《詩藝》中曾說：“無論是神、人還是書店的柱子，都不能容忍詩人的平庸。”但可以肯定的是，即使在藝術這裏，傳統仍然發揮著至關重要的作用。就像在語言中同樣的形式代代相傳一樣，同樣的基本藝術主題也循環往複地出現。然而從某種意義上講，每位大藝術家都創造了一個新時代。假如我們將普通言語形式與詩性語言進行比較，就會意識到這一點。沒有哪個詩人能創造出一種全新的語言。他必須得采用他的語言語詞，必須得尊重他的語言的基本規則。然而詩人不僅給這一切帶來了嬗變，而且也賦予了它們新生命。詩中的語詞不僅僅隻具有抽象層麵上的意義，而且也不僅僅是我們希望用來指明某些經驗對象的指示記號。我們在詩中發現，我們所有的普通語詞都經曆了某種蛻變。莎士比亞的每行詩，但丁或阿裏奧斯托的每節詩，歌德的每首抒情詩都有其獨特的聲音。萊辛就曾說過，想要偷得一絲莎士比亞的詩韻，就像偷得大力神赫拉克勒斯的木棒一樣不可能。而更令人驚歎不已的事實就在於，偉大的詩人從不重複自己。莎士比亞說的是一種前所未有的語言，每一個莎士比亞人物都說著他自己獨一無二的、絕不會令人認錯的語言。在李爾王和麥克白、布魯圖斯或哈姆雷特、羅莎琳德或碧翠絲那裏，我們都能聽到這種個性化的語言，而這就是一個人的靈魂之鏡。隻有以這種方式，詩才能表達出細膩的千差萬別，表達出微妙且富於變化的情感色彩，而這些是其他表達方式無法實現的。如果語言在其發展過程中需要不斷地創新，那就沒有比詩更好、更豐沛的源泉了。偉大的詩歌在語言史上總是存在著鮮明的分水嶺，那是各種明確的語言劃分期——意大利語、英語和德語在但丁、莎士比亞和歌德去世時都已然不同於他們所出生的那個年代了。

美學理論也總是感覺到並表達了藝術作品所依賴的保守力量和創造力量之間的差異。在任何時候，模仿說和靈感說之間都存在著張力和衝突。前一種觀點認為，對藝術作品的評價必須要根據固定不變的規則或古典典範。而後一種則排斥一切關於美的標準或正典，宣稱美是特立獨行的獨一，是天才的傑作。經過了與古典主義和新古典主義理論的長期鬥爭，這種觀念在十八世紀成為主流，並為我們的現代美學鋪平了道路。康德在其《判斷力批判》中說：“天才，就是天生的心靈稟賦，大自然借其給藝術定下法則。”它是“造出不拘一格之物的天賦，而非通過學習某種規則就可習得的才能。因此，獨創性一定是它的第一屬性”。這種獨創性形式是藝術的特權和特質，是人類活動的其他領域所不具備的。“以天才為媒介的大自然不為科學定下法則而為藝術定下法則，而且這隻限於藝術應該成為美的藝術的範疇內。”我們可以把牛頓說成是位科學天才，但我們這樣說隻是打個比方。“因此牛頓在其自然哲學原理這一不朽碩果中所闡述的一切，無論發現它們時所需要的是多麽偉大的頭腦，我們都能一學就會；但無論藝術著作多麽清楚明確，藝術典範多麽無與倫比，我們都不可能學會寫出有靈性的詩。”[4]

主觀性與客觀性、個體性與普遍性之間的關係，在藝術作品中與在科學家的成果中的確是不一樣的。誠然，一項偉大的科學發現也帶有其創造者的個人心靈印記。我們在科學成果中不僅僅看見了事物的一個新的客觀方麵，並且還看見了某種個體心理態度甚至是個人風格。但所有這些都隻具有心理學上而非體係上的意義。在科學的客觀內容中，這些個體特征被遺忘並被抹去，因為科學思想的主要目的之一就是消除一切人格化和擬人化的成分。用培根的話來說就是，科學力求在構想世界時“參照宇宙”（ex analogia universi）而不是“參照人類”（ex analogia hominis）[5]。

人類文化作為一個整體可以說是人一步一個台階自我解放的過程。語言、藝術、宗教、科學是這一過程中的各個不同的階段。在所有這些階段中，人發現並證明了一種新力量：建設人自己的世界的力量，建設一個“理想”世界的力量。哲學不會放棄尋找這種理想世界中的根本統一性，但它並沒有把這種統一性和簡單性混為一談。它沒有忽視人的各種力量之間的張力和摩擦、強烈的反差和深刻的衝突。這些力量都不能被簡化為一個公分母，它們趨向於不同的發展方向，遵循著不同的原則。但這種多樣性和差異性並不意味著不協調或不和諧，它們所有的功能都是相輔相成的。每種功能都開辟了一個新天地，向我們展示了人性新的一麵。不和諧的就是與其自身相和諧的；對立不是相互排斥而是相互依存：“對立中的和諧，正如弓和琴。”

〈1〉參見本書第七章。