我們說中國人缺乏“愛心”，是指那種火一般的、照亮和引燃別的心靈的愛，那種發自個人內心、自由自發的衝動型的熱情，它從根源上來自個人的某種追求和欲望，如基督教的愛就來自個人靈魂得救的渴望、“永生”的渴望。但中國人也有自己所理解的另一種愛，它不同於個人的愛欲，而是一種彌漫性的，滲透於人與人、人與物的自然關係之中的情調，通常人們不太喜歡用“愛”這個字來稱呼它，而是用“情”來表示。
“情”與“愛”在中國人口裏是兩個具有很大差別的字眼。我們中國人即使在熱戀中也不說“我愛你”三個字，一定要說出來，便覺得有些不自然，做作，肉麻，感到像是從外國電影和小說裏學來的。中國人對於男女戀情有另一種更為自然和常見的表達方式，這就是“心”或“情”：“我早已對你有心（或有情）了”“你不知道我的心……”“你就真的這麽無情（或無情義）？”在這裏，“情”（或“心”）隻是一個名詞，因而隻是在陳述一個客觀事實。但“愛”卻是個動詞，它表現的是自己主觀內心的衝動、欲望。
顯然，客觀地向對方陳說自己心裏的一種現象，這是以“自我不出場”的方式委婉曲折地暗示了自我本身，因而比那種“自我直接出場”的直露方式（“我愛”）更為含蓄。所以中國人一般表達愛情總是比西方人更隱晦，總是帶有旁敲側擊、一語雙關、含而不露、引而不發的小計謀，一句話，總是要把那個**裸的“我”或“我愛”掩蓋起來。實在沒有辦法，逼急了，像阿Q那樣笨拙地向吳媽喊出“我要和你睡覺！”那是大丟麵子、喪失人格的，也是絕對達不到目的的。而且，即使在這一石破天驚、顯露本相的口號中，作為“愛”的“我”仍然沒有表達出來，因而隻是一種無精神性的、動物式的本能呼號。
與此相反，“情”這個字固然也被理解為個人內心的一種激動（動情），但它並非一種內心自由自發的衝動，而總是“被動”的。《禮記·樂記》中說：“人生而靜，天之性也，感於物而動，性之欲也；物至知知，然後好惡形焉。”中國人格主靜、矜持，以巋然不動為自尊自重，以有求於外為可恥下賤，自然就認為被動型的情是可以接受的，主動型的愛或欲（中國人視這兩者為一回事）則是令人羞愧、違背天理天性的了。所以“好惡無節於內，知誘於外，不能反躬，天理滅矣”。
情既然是人被動地接受來的，它就不是個人固有的，而是充滿於天地之間的。大自然的四季流轉、晝夜交替、飄風驟雨、柳綠桃紅，無不體現了某種情感；甚至人在一個地方待久了，也會對那裏的山川大地、一草一木產生留戀之情，覺得那是一方“熱土”；更不用說浸透於社會生活各個毛孔中的“人情”了。至於男女之戀情，在中國人心目中要麽就是一種如火如荼的“**情”，但如前所述，它在中國人的人格結構中通常是“不出場”的；要麽就是一種無邪的“溫情”，即少男少女之間自然而然的相互融洽感。這種情感的純潔是由於它處於童蒙未開的未成年狀態，帶有兒童的天真和少年的羞怯，最具有某種無意識的被動性和“感物而動”的偶然性。
這種溫情，在曹雪芹的《紅樓夢》中，以賈寶玉和一大群貴族少女們的感情糾葛得到了最細膩、最真切的體現。
作為一部“愛情小說”來看，《紅樓夢》中對於“**情”和“溫情”的區分，實際上是很嚴的，就像“火”和“水”一樣不相容。但在曹雪芹看來，這兩者歸根到底都是一回事，它們隻是“皮膚**”和“意**”的區別。如第五回寫賈寶玉夢遊太虛幻境，警幻仙子指點迷津，實提出了全書的總綱和主題思想：
忽警幻道：“塵世中多少富貴之家，那些綠窗風月，繡閣煙霞，皆被**汙紈袴與那些流**女子悉皆玷辱。更可恨者，自古來多少輕薄浪子，皆以‘好色不**’為飾，又以‘情而不**’作案，此皆飾非掩醜之語也。好色即**，知情更**，是以巫山之會，雲雨之歡，皆由既悅其色、複戀其情所致也。吾所愛汝者，乃天下古今第一**人也。”
寶玉聽了，唬的忙答道：“仙姑差了。我因懶於讀書，家父母尚每垂訓飭，豈敢再冒‘**’字。況且年紀尚小，不知‘**’字為何物。”警幻道：“非也。**雖一理，意則有別。如世之好**者，不過悅容貌，喜歌舞，調笑無厭，雲雨無時，恨不能盡天下之美女供我片時之趣興，此皆皮膚濫**之蠢物耳。如爾則天分中生成一段癡情，吾輩推之為‘意**’。‘意**’二字，唯心會而不可口傳，可神通而不可語達。……是以特引前來，醉以靈酒，沁以仙茗，警以妙曲，再將吾妹一人，乳名兼美字可卿者，許配於汝。今夕良時，即可成姻。不過令汝領略此仙閨幻境之風光尚如此，何況塵境之情景哉？而今後萬萬解釋，改悟前情，留意於孔孟之間，委身於經濟之道。”說畢便秘授以雲雨之事，推寶玉入房，將門掩上自去。
顯然，在曹雪芹（警幻）看來，男女之情是沒有資格上升為天地萬物那種普遍之情的，它最終總要墮入那低級下流的“皮膚濫**”中去。而這種看法倒也不無道理，因為男女之情本來就是植根於兩性生理上的互相吸引，不含兩性關係的那種“柏拉圖式的戀愛”是不存在的。但曹雪芹的說教，卻並不是要證明男女戀情的合理性，反而是要排斥一切“情”或“**”，宣揚“一切皆空”。這就導致了他的自相矛盾。
這種矛盾就在於：他一方麵認為情即是**，而且比**“更**”，另一方麵又斥責皮膚濫**者是“蠢物”，意**而癡情者才達到可神通而不可語達的精神境界；一方麵愛寶玉“乃天下第一**人”，另一方麵又勸他“改悟前情，留意於孔孟之間，委身於經濟之道”，從而要對他加以警醒；但“警醒”的方式，竟是索性誨**，即迷亂其本性，誘之以美色，直到“秘授以雲雨之事”。就此而言，《紅樓夢》與《金瓶梅》有著共同的主題，即通過描寫**色迷及其悲慘後果來“警世”，使世人回到儒家禮教的“正軌”上來；不同的是，《紅樓夢》著重描寫的不是一般的**，而是精神的**即“意**”。同時，賈寶玉經過夢中的警醒和現實生活中的失意，最終並沒有走上孔孟的大道，卻終於一了百了，一走了之——出家當了和尚，這不能不說是對“警世”主題的一種嘲諷。
矛盾的主題引出矛盾的結果。正如一切“大批判”都必然使批判對象擴大其影響一樣，《紅樓夢》的“警世”隻是一種空洞的形式，其中震撼人心的內容卻被道學家們譴責為“誨**”。的確，與曹雪芹的意願（理智）相反，這不是一部警世之作，而是一部煽情之作，但正因此它才名垂不朽。《紅樓夢》在描寫中國人的男女戀情上達到了前所未有的極致。
首先，賈寶玉在對待整個世界的態度上有一種看似古怪、其實很自然的潔癖。他認為，世道人心應當是幹幹淨淨、玉潔冰清的，容不得一點惡俗的東西；而這個世界的男人從小就被強迫讀那些“仕途經濟”的書，以便將來獲取功名富貴，因而成了不堪的濁物，“凡山川日月之精秀，隻鍾於女兒，須眉男子不過是些渣滓濁沫而已”（第二十回）。可見，賈寶玉對女兒的鍾情，一開始就不是出於異性的吸引，而是出於對世故未涉、童蒙未開狀態的一種留戀，對天真喪失的一種惋惜。
這就使得賈寶玉對女性的戀情帶有很濃的“青梅竹馬”和“過家家”的色彩，而大大缺乏和淡化了性吸引的含義。當然，在警幻仙子夢中“秘授以雲雨之事”後，寶王何嚐不懂得異性的**，也親自在丫環襲人身上實際領略過女人的滋味，然而那隻是一種附帶的事，與賈寶玉的“癡情”或“意**”無關。這隻須看看他與林黛玉的感情，即可明了。
寶玉和黛玉的戀情，是一種不含肉體渴慕的戀情，但又完全不同於西方人所謂“柏拉圖式的愛”、理性的抽象的愛，而是與對象從心靈到體感、從喜怒哀樂到冷暖動靜無不直接相通相感、互相共鳴、你我不分的一種體驗。寶玉曾說“女兒是水做的骨肉”，他在女兒隊裏。混，追求的正是這種魚兒入水般的冷暖相知感。他憑直覺感到，林黛玉就正是他所要尋求的這種“如水柔情”的理想。第三回寫寶玉初見林黛玉的感受：
兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比幹多一竅，病如西子勝三分。
於是寶玉當場送她“顰顰”二字，概括了他對黛玉的第一印象。這體現出他的“一見鍾情”一開始就不是一種內心衝動，而是一種暗暗的同情，一種體貼，與其說是出於愛，不如說是出於憐。相比之下，薛寶釵在寶玉眼裏倒更具女性撩人的風韻。如第二十八回寫寶玉求寶釵褪下手上的珠串瞧瞧：
寶釵生的肌膚豐澤，容易褪不下來。寶玉在旁看著雪白一段酥臂，不覺動了羨慕之心，暗暗想道：“這個膀子要長在林妹妹身上，或者還得摸一摸，偏生長在他身上。”正是恨沒福得摸，忽然想起“金玉”一事來，再看看寶釵形容，隻見臉若銀盆，眼似水杏，唇不點而紅，眉不畫而翠，比林黛玉另具一種嫵媚風流，不覺就呆了。
盡管如此，林黛玉仍然是寶玉“癡情”的理想。她雖不如寶釵嫵媚和性感，又有一身病，但最能與寶玉追求潔淨、追求純情交感的天性相共鳴。她與寶玉一樣，對世俗的功名利祿有一種幾乎是天生的厭惡和拒斥感，甚至就連她的病，也似乎是她潔淨柔弱的天性受到這個肮髒汙濁的社會“風刀霜劍嚴相逼”的結果和象征。在賈寶玉眼裏，這一理想是萬萬褻瀆不得的，更不可（也不忍）將她看作性的對象。那日隻因寶玉冒了一句《西廂記》裏的“**詞豔曲”（“傾國傾城的貌”），就被黛玉看作是“欺負”了她，“早把眼圈兒紅了”，要去賈政那裏告狀，唬得寶玉連忙賭咒發誓地賠不是（第二十三回）。
人們常為寶、黛未能“終成眷屬”而扼腕歎息。其實，在寶玉周圍的女孩子中，唯有黛玉是最不可能和寶玉成為“眷屬”的。這倒不一定是由於賈家的幹預，也不取決於偶然的機會緣分，而是由寶、黛情感的性質一開始便決定了的。他們所向往的隻是能整日在一起耳鬢廝磨、談談體己話，如果不結婚也能做到這一點，那麽他們並不指望成為通常意義上的“夫妻”。可以想見，林黛玉那樣一個病體，於夫妻生活上是絲毫不會給賈寶玉增添什麽樂趣的。
正是由於賈寶玉對林黛玉這段“癡情”的“非性”的性質，這種感情便具有了超越個別肉體（林黛玉這個人）之上的普遍性，可以從一個人身上移到另一個人身上。這就是賈寶玉“用情不專”的來由。它並不說明賈寶玉貪戀美色，放縱無度，而隻說明他的“意**”具有形而上的本性，雖然作為“**”的一種，它與美貌和風流又是不可分離的。其次，意**既然是超越於性之上的，也就自然而然地包含有同性戀的傾向，也就是說，不一定非是異性，隻要是一個溫柔漂亮的人兒，顯出未被汙染的純淨的“水”性，賈寶玉便同樣地鍾情於他（她）。賈寶玉對秦鍾的戀情就是如此，那秦鍾“靦腆溫柔，未語麵先紅，怯怯羞羞，有女兒之風”。後來又遇見了唱小旦的蔣玉菡，“寶玉見他嫵媚溫柔，心中十分留戀”，於是互贈信物。
同性戀雖然是意**的題中應有之義，但並非所有的同性戀都能上升到意**的形而上學境界。例如薛蟠也搞同性戀，但那隻是屬於“皮膚**”的低層次，隻是要在一個女性化的男孩身上同時發泄自己男性式的和女性式的**欲（因為人身上本來就賦有男性和女性雙重因素，隻是比例不同而已），絲毫無真正的情義可言。而賈寶玉的同性戀，嚴格地說應叫作“無性戀”。男孩和女孩在達到性成熟以前都具有一種“中性”的氣質，一種兒童的天真。正是這種天真，成了賈寶玉的情之所寄。這種情就不是個別的男女之情，而是與一切天真未泯的男孩女孩共喜共悲、共樂共享之情。它之所以特別體現在寶玉對女孩子的關切之上，不過是因為在他看來，女孩子更少受到世俗的汙染，更保持著一份天真而已。
所以，真正使賈寶玉感到悲哀的，並不是他無法和一個特定的女孩（如林黛玉）相結合，而是他周圍的那些女孩子散的散、嫁的嫁，將他一人拋在世俗的汙泥濁水之中，無人理睬。因此當他向林黛玉表白，她若死了自己就當和尚去，這時林黛玉搶白他說，那麽多姐姐妹妹，你有幾個身子去做和尚，倒把寶玉問住了。林黛玉固然是冰清玉潔，但到底又比寶玉多經曆些人情世態，多長一個心眼，知道成天繾綣於兒女之情終不是個歸宿，總有“花落人亡兩不知”的一天，與其到時候無可奈何身陷泥淖，倒不如“潔來潔去”，趁早一死了之，所以早就有了玉碎殉情之意。但盡管如此，又畢竟斬不斷人世的溫情，害怕孤獨冷清，整日裏纏綿悱惻，以淚洗麵。書中對寶、黛二人的這種心情作了對照：
林黛玉天性喜散不喜聚。他想的也有個道理，他說“人有聚就有散，聚時歡喜，到散時豈不清冷？既清冷則生傷感，所以不如倒是不聚的好。比如那花開時令人愛慕，謝時則增惆悵，所以倒是不開的好。”故此人以為喜之時，他反以為悲。那寶玉的情性隻願常聚，生怕一時散了添悲；那花隻願常開，生怕一時謝了沒趣；隻到筵散花謝，雖有萬種悲傷，也就無可如何了。（第三十一回）
黛玉的一段情，總是與落花、葬花連在一起。葬花就是葬自己。“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰”。她何嚐真的“不喜聚”，正因為太喜歡聚了，所以常以清高孤傲來逃避散時的悲哀，而這又相反帶來了顧影自憐的孤獨的悲哀。相形之下，寶玉顯得既呆且傻，不通世故。他竟以為即使自己死了，還可以死在情的溫柔之鄉，獲得死的幸福和滿足：
比如我此時若果有造化，該死於此時，趁你們在，我就死了，再能夠你們哭我的眼淚流成大河，把我的屍首漂起來，送到那鴉雀不到的幽僻之處，隨風化了，自此再不要托生為人，就是我死的得時了。（第三十六回）
直到後來他在梨香院窺得齡官和賈薔隻顧情投意合，單把自己晾在一邊不睬，才悟到原來情有定分，並不存在他所想象的那種普遍的情分，於是回來對襲人長歎道：“昨夜說你們的眼淚單葬我，這就錯了。我竟不能全得了。從此後隻是各人各得眼淚罷了。”賈寶玉“自此深悟人生情緣，各有分定，隻是每每暗傷‘不知將來葬我灑淚者為誰？’”竟與林黛玉的口氣如出一轍。
但賈寶玉的癡，就在於他隨時隨地都自作多情，明知人家各有各的情分，不一定都會報答他的一片真情，卻仍然禁不住要對每一個所遇所見的女孩兒表露內心那份情意。金釧兒隻不過和他說過一句話，後來被王夫人逼死了，他一直耿耿於懷，記下金釧兒的生日，偷偷地去為她燒香。連劉姥姥信口開河編了個什麽“茗玉”小姐的故事，他也信以為真，要去為小姐裝修泥像，還差人到處尋小姐的祠堂。這是一種不圖回報的癡情，正因此，也是一種無法在對象上得到確證的溫情，要想使自己的情彌漫於天下的女子，隻不過是一廂情願罷了。寶玉有時也悟到這一點，發覺自己原來不過是“赤條條來去無牽掛”，曾立占一偈雲：
你證我證，心證意證。
是無有證，斯可雲證。
無可雲證，是立足境。
黛玉走來見了，笑他還不徹底，因添上一句作結：“無立足境，是方幹淨”（第二十二回），意思是：既然你的那些癡情都得不到回報和確證，又何苦把這癡情當作立足之境呢？不如死了這片心為幹淨。這時寶釵便講了本書前言一開始提到的那個大鑒禪師慧能作“得法偈”的故事，用作黛玉最後這句的注腳。
《紅樓夢》到這裏，其實已把話都說盡了。人生天地間，無非有情之靈物。情生於心，心動於物，物形於色，色歸於空。世上本無事，庸人自擾之。可笑賈寶玉冥頑不化，一意孤行，不悟情為虛妄，反以自鳴清高，其實與那**好色之徒同為一氣，比那追名逐利之輩也無甚高明。既要入世，就得經世濟民，成就大業，否則不如斬斷塵緣，一了百了，又何苦在出入清俗之間輾轉徘徊，空生出這一段不了之情呢？賈寶玉羨慕女孩兒性如冰雪，未受汙染，可借老子的一句話問他：能嬰兒乎？或竟而不投生為人的好。
第九十一回“布疑陣寶玉妄談禪”寫道：
隻見寶玉把眉一皺，把腳一跺道：“我想這個人生他做什麽！天地間沒有了我，倒也幹淨！”黛玉道：“原是有了我，便有了人，有了人，便有無數的煩惱生出來，恐怖，顛倒，夢想，更有許多纏礙。”
第一百一十六回寫寶玉再曆幻境，見有對聯道：
喜笑悲哀都是假，
貪求思慕總因癡。
賈寶玉畢竟是塊通靈寶玉，最後大徹大悟，回大荒山青埂峰做他的石頭去了。這才真正叫作回複了本性，應了癩頭僧“待劫終之日，複還本質，以了此案”的話。
寶、黛的愛情，應當說達到了傳統中國人有關愛情觀念的最高層次，它純潔、溫馨、細膩、真誠；超凡脫俗，忠貞不渝，它的毀滅是對中國傳統禮教殺人的最深刻的控訴。然而，人們在談論這一悲劇對於黑暗的封建社會進行抨擊和揭露的社會意義的同時，卻往往忽視了對這一愛情本身的性質做更深入的反思，尤其是沒有將這一愛情悲劇視為中國傳統人格結構的必然產物。
實際上，寶、黛愛情從一開始就不是一種積極進取型的**，而是本質上具有回歸、懷舊、倒退和傷感色彩的脈脈溫情，帶有否定生命的意義。這種“不願長大的孩子”式的溫情，隻有在一個停滯倒退或“長不大”的社會裏才有它自身的精神價值和理想境界，而摧毀它的反倒不一定是險惡的社會環境，卻是生命和時間本身。因為人不可能再倒退為嬰兒，童年的寧靜，必然要為青春的躁動所取代，純潔的“本心”必然要落下行動的痕跡。否則就是畸形、病態，有如千年不老的盆景。所以，除非寶、黛一輩子不老，即便他們二人終於了卻心願，能廝守終生，他們的愛情也就立刻僵化、死亡，成為一種“相敬如賓”的套式。
再就這種愛本身來說，其一開始萌發就是出於某種心理病態。若從心理分析上看，則是由於人從小受到某種外部障礙，致使嬰幼兒未能度過“口唇期”的心理階段。如賈寶玉吃胭脂的愛好，以及他和他那群女孩子個個都有的對一切肮髒東西特別敏感的“潔癖”。這導致他們拒絕和害怕一切健康強健的生命，因為這種生命總是伴隨著汙穢和不潔；同時又使他們對“多愁多病”之身、“捧心蹙眉”之態倍加欣賞，因為它們象征著對汙濁的世俗生活的不堪負擔，自有一番精神上超凡脫俗的風韻和情趣。
顯然，這種愛是注定沒有歸宿的，或者說，它本身不能成為自己的歸宿，因為它要的不是愛本身，而是自然和天然的情。然而，情到自然便是無情。既然愛出於憐（自憐和憐人），那麽愛一旦實現，便不再可憐，也不再有愛，隻有一個無情的、“無可無不可”的自然。
這就不難解釋，為什麽在《紅樓夢》中、以及在中國人的一般觀念中，對男女戀情總是使用“水”的比喻，對貞操品貌總是使用“冰”“雪”的比喻，對美人總是使用“凝脂”和“玉”的比喻了。這一連串的比喻都是由中國人最根本的宇宙觀——“氣”的思想引申出來的。氣是看不見摸不著的，但氣凝而為水，水凝而為冰，宇宙本體由此而進入了現象界。但水是要流逝的，冰是要融化的，隻有類似於冰的固體——晶瑩剔透的玉，才是一個蘊含著無比深邃的文化內涵的永恒象征。
所以《紅樓夢》的主題，以象征的方式來表達就是“玉”。寶玉、黛玉都是玉。玉是“石頭”，但不是粗陋的石頭，而是有靈性的石頭。它的靈性就體現在它能悟到自身的全部文化內涵（冰—水—氣）。正是這種文化內涵，造成了賈寶玉畸形的心理變態和心理障礙，造成了寶、黛愛情這樣一朵不結果實的花。這種文化內涵，概括而言就是對人性和人生的一種基本體驗，即人的天性本來是最幹淨、最純潔的，必須時時加以打掃和養護（儒家）；而與其等它在社會上沾染了灰塵再去打掃和養護，反不如一開始就將它與社會生活相隔絕，以便保持其天然的透明無瑕（道家、佛家）。中國人性觀的這種“赤子崇拜”，本質上將導向對人或人生的虛無主義態度，因為“赤子”所具有的自然天性無非是整個宇宙自性在鏡中的反映，而鏡子本身，即人作為人、人生作為人生，皆是空虛無物而已。
為了與曹雪芹筆下的賈寶玉這位“天下古今第一**人”相對照，我們選擇了西方傳說中的“第一**人”來展開我們的話題，這就是英國大詩人拜倫所寫的諷刺史詩《唐璜》。
唐璜是西班牙傳說中的一個著名的好色之徒，他的故事曾被許多人編成劇本和歌謠，並被當作放縱無度、輕浮浪**、偷香竊玉的典型。然而，在拜倫筆下，唐璜被描寫為一個俊美絕倫、充滿生氣和活力，以其生命的光輝點化一切、使萬物帶上詩情畫意的創造性天才。這種天才特別圍繞著一個萬古長新的主題而大放異彩，這就是愛情。
唐璜的愛情，與賈寶玉、林黛玉的愛情是截然不同的兩種類型。寶、黛的愛情像悠長的水，唐璜的愛情則像熾烈的火。這種火熱的愛情屬於年輕的生命和青春的力，屬於擺脫童年的蒙昧而突然出現於驚異戰栗的目光麵前的那片奇異動人的神秘世界。這一點，詩人通過唐璜的第一位情人朱麗亞的首次出場一開始就挑明了：
她的眼睛（嗬，我愛看秀麗的眼睛！）
又大又黑，那明亮的眸子半掩，
隻在她開口時才灼灼閃著火，
而那也被柔情所覆，透露著尊嚴
多於嗔怒，嬌愛又多於前兩者；
同時，它還**漾著一種似是欲念
又不像欲念的情愫，幸而有心靈
衝淡那一切，才使她顯得淑靜。[3]
這裏整個一節對眼睛的描繪，用的詞是：秀麗、大、黑、明亮、灼灼閃著火、柔情、尊嚴、嗔怒、嬌愛、欲念、淑靜。若與前麵引林黛玉出場的那段描寫比較一下，那裏用的詞是：彎、蹙、罥煙眉、含情目、愁、嬌、病、淚光、喘、姣花照水、弱柳扶風。可以看出，朱麗亞的美是成熟女人充滿性**的美，它集中體現在雙眼透射出來的灼灼逼人的欲火之上，但又不是**裸的動物情欲，而是飽含著人的尊嚴和柔情。林黛玉的美則沒有熾烈的火，隻有惹人憐愛的愁、病、弱，體現為氣（煙、喘、風）和水（淚、水）。
朱麗亞也有“又長又彎”的眉毛，但那並非“似蹙非蹙”（“顰”），而是“好似天弓”一般開朗，而且
她的臉蛋兒泛著青春的紅色——
有時又光潔透明，仿佛有電閃
流過她的脈管……
（第一章，第61節）
朱麗亞這時已是有夫之婦，唐璜卻才十六歲，正是情竇初開。他們暗中都愛上了對方，而這種愛，一開始就是基於性的吸引，具有一種要“占有”對方的強烈衝動：
何況還有歎息，越壓抑越深，
還有偷偷一瞥，越偷得巧越甜，
還有莫名其妙的火熱的臉紅，
相見時的顫抖，離別後的不安：
這一切都是“占有”的小小前奏，
是初生的熱情少不了的序言。
（第一章，第74節）
朱麗亞開始自責了，因為一位有夫之婦不應該愛上一位少年。但她不承認自己的愛出自情欲，而用所謂“聖潔的”“柏拉圖式的”愛情來自欺：
那麽就愛吧，但要愛得不越軌，
這就是朱麗亞的天真的決定；……
（第一章，第81節）
詩人卻戲謔地嘲笑她這種自欺：
柏拉圖嗬柏拉圖！你這罪魁禍首！
你硬說你那一套胡謅的哲學
能對人不馴的深心發號施令，
豈不知以你那活見鬼的幻覺
為多少敗德的行為開辟途徑，
比言情小說呀，詩呀，害人更烈！
你這老花花公子，江湖的掮客，
說得頂好，也不過是一個媒婆。
（第一章，第116節）
這段話乍一看竟與曹雪芹筆下警幻仙子有關“意**”和“皮膚濫**”的腔調何其相似！但其實是根本不同的。“意**”和“柏拉圖式的愛”的區別我們已在前麵講過；至於“皮膚濫**”和真正的愛情的區別，那我們首先必須指出：真正的愛情總是與“初戀”的神秘體驗分不開的。在這一對情侶中，初戀的體驗主要是在唐璜身上發生的：
唉，可憐的小夥子！對自己的處境
他大惑不解，怎知道個中奧秘；
像美狄亞小姐那樣激動的心情
他竟認為是自己新奇的發現，
完全不明白他所經曆的感情
不過是按部就班，毫不足驚異，
隻要他耐心一點，就可變為甜蜜。
（第一章，第86節）
與此同時，他駕起了知識和幻想的風帆，要想去探討宇宙、天體和時間的秘密，在那崇高的憧憬和莊嚴的追求之後，“接著又想起朱麗亞的黑眼睛”。詩人調侃道，唐璜這樣自找麻煩，與其說是由於哲學的熏染，不如說是“**期使然”。
他便如此消磨著孤寂的時日，
鬱鬱不歡，也不知要的是什麽；
無論燦爛的幻想，詩人的歌吟，
都滿足不了這種精神的饑渴，
因為他要的是能偎貼的胸脯，
還要聽它心跳，那愛情的脈搏……
（第一章，第96節）
奇怪的是，不論在《紅樓夢》中，還是在《西廂記》《紅拂記》《牡丹亭》《桃花扇》中，“初戀”都是一個不值一提、頂多是一筆帶過的題目。愛情在中國人心目中要麽就是沒有性含義的“意**”，要麽就一下子跌到禽獸不如的“皮膚濫**”。賈寶玉在警幻秘授雲雨之事以前對性一無所知，而在“知情”後馬上就把第一位貼身丫頭襲人找來如法演練。一般言情小說和戲曲也盡量把這一人生最動人、最美妙的階段作淡化處理，甚至撇在一邊：要麽是“愛”了許久，臨到結婚（或同居）了還懵然不知“性”為何物，這就叫作“癡得可愛”；要麽是早就“曾經滄海”（多半在妓院裏），後來遇見了一位多情的風塵女子（或落難公子），這時“性”已是“不言而喻”的事了，於是專門來談“情”。這又叫作“愛得發癡”。癡，就是天真，即性意識的空白。
詩人拜倫卻唱道：
但比一切更美、更妙、更珍貴的，
是熱烈的初戀：它獨異其趣，
好似亞當回憶中的那次墮落：
果子已經摘了，知識已經開啟——
生活再也提供不了任何快樂
可以和那一甜蜜的罪過相比；
無怪在故事中，它總是被比做。
普羅米修斯偷給人間的神火。
（第一章，第127節）
唐璜的初戀是失敗的。他們的**被朱麗亞的丈夫發覺。唐璜與之毆鬥後倉皇出逃，離開西班牙去海外漂泊。後來船遇風暴沉沒，他被海潮衝上一個小島，為希臘少女、海盜的女兒海黛所救。這位海黛美豔絕倫：
她的頭發是褐色的，我說過，
但她的眼睛卻烏黑得像死亡，
睫毛也同樣黑，像絲絨般彎下，
卻含有無限嬌媚；因為當目光
從那烏亮的邊緣整個閃出來，
連飛快的箭也沒有這般力量：
它好像是盤卷的蛇突然伸直，
猛地把它的毒全力向人投擲。
（第二章，第117節）
誰聽說過這麽奇怪的比喻嗎？死亡，箭，毒蛇——用來形容的竟是一位純情少女眼睛的“無限嬌媚”！這不是那種逐漸浸潤人心惹人憐愛的美，而是一種瞬間即可奪命的、有巨大震懾力的美，猶如毀滅一切的烈火。
純真的海黛和她所救起的唐璜相愛了。這裏又一次描寫了初戀，但比前次更為細膩、深入和輝煌，因為這次是一位青春少女的初戀，比唐璜的初戀更清純、更動人。但這並不意味著女孩兒是天地之靈秀，男孩子則是“濁物”，而是由於女性與愛情有更為直接的關係，她們視愛情為自己的全部，或者說，女人就是愛情。
海黛每天和複元後的唐璜在海邊攜手遊**，踩著頁殼和五色光燦的碎石，探察著美麗的岩洞，抬頭看天邊火紅的流雲，看大海上升起的一輪圓月。
他們還看到含情脈脈的視線
從每人的黑眼睛照射對方的心，
於是嘴唇相挨，接了一個蜜吻。
（第二章，第185節）
啊，一個長長的吻，是愛情、青春
和美所賜的，它們都傾力以注，
好似太陽光集中於一個焦點，
這種吻隻有年輕時才吻得出；
那時靈魂、心和感官和諧共鳴，
血是熔岩，脈搏是火，每一愛撫、
每一吻都震撼心靈：這種力量
我認為必須以其長度來衡量。
我說的長度指時間；他們一吻
天知道多久！——當然他們沒計算；
即使算過了，恐怕也計算不出
一秒鍾內那多少豐富的美感；
誰都不說話，隻感到彼此吸引，
仿佛心魂和嘴唇在互相召喚，
一旦匯合了，就像蜜蜂膠在一起，
他們的心是花朵，向外釀著蜜。
（第二章，第186—187節）
詩人花了三節來描寫一吻，這恐怕即使在西方文學史上也是很少有的。他覺得不這樣便容納不了這一吻中所含有的無限豐富的含義和生動的感受。至於在中國古典文學中，則似乎並無正麵描寫熱烈親吻的場麵，隻有《紅樓夢》中說到賈寶玉喜歡吃女孩嘴上的胭脂，好像對此有所暗示。而一般說來，傳統中國人在戀愛時並不把親嘴看得多麽重要，也不賦予這一動作以精神上的深刻含義，頂多看作各種雜亂無章的**動作中一個不重要的細節罷了。
海黛的純潔天真也和林黛玉的冰肌玉骨截然不同，這不是那種遠離青春的衝動而潔身自好的高潔，而正是這青春**本身的純粹和熱烈，它才超越了孩提時代渾然無知的“赤子之心”，從而進入了一個完全是由自己的熱情所創造出來的新世界：
海黛沒有憂慮，並不要求盟誓，
自己也不發誓，因為她沒聽過
一個鍾情的少女會被人欺騙，
或必須有種種諾言才能結合；
她真純而無知得像一隻小鳥，
在飛奔自己的伴侶時隻有快樂，
從來不曾夢想到有中途變心，
所以一個字也沒有提到忠貞。
（第二章，第190節）
他們遠離了世界，但不像鬥室中
一個人所感到的那種孤獨滋味，
海是靜默的，海灣上閃出星星，
紅色的晚霞暗了，天越來越黑，
四周無聲的沙石，滴水的岩洞，
使他們不由得更緊緊地依偎；
好像普天之下再也沒有生命，
隻有他們兩人，而他們將永生。
在那寂寞的沙灘上，他們不怕
耳目來窺探，也沒有夜的恐怖；
他們有彼此已足。語言雖不多，
隻斷續幾個字，卻已盡情吐訴；
嗬，熱情所教的一切熱烈詞藻
怎及得一聲輕歎那樣表達出
天性的奧秘——初戀，這一啟示
正是夏娃對後代女兒的恩賜。
（第二章，第188—189節）
這種熱情，既不是脫離或超越於性關係之外的“意**”，也不是動物性的“皮膚濫**”，而是靈與肉相互交融、相互點燃的一團熾烈的火。正因此，它既沒有“意**”那種涵蓋於一切異性乃至於同性之上的普遍性，又沒有動物性情欲的那種不管是誰、隻要是個異性就行的“普遍性”（無選擇性），而是與個人、與特定的“這個人”的個別性不可分的，它發自兩個人獨一無二的人格的相互吸引和碰撞：
她愛著，也被人熱愛；她崇拜，
也被人所崇拜：他們本諸天性，
讓熱熾的靈魂向著彼此傾注，
如果靈魂能死，它已死於熱情！
但他們的神智又漸漸清醒，
不過使感情複燃，又一次迷沉；
海黛把急跳的心緊貼他的胸，
似乎它再也不能離開它而跳動。
（第二章，第191節）
唉，他們是這麽年輕，這麽美，
這麽孤獨，這麽愛，愛得沒辦法，
那一時刻心靈又總是最充沛，
他們誰也沒有力量把它管轄，
於是犯下了死後難逃的罪孽，
必得讓永恒的地獄之火來懲罰
這片刻的歡娛……
（第二章，第192節）
值得注意的是，拜倫多次提到，這種熱烈的愛是“孤獨”的。但這不是一個人的孤獨，而是兩個人的孤獨；而兩個人之所以能感到孤獨，是因為這兩個人從身體到心靈都成了一個人，一個完整的人。他們是“排他”的，甚至“遠離了世界”，但卻飽含著豐富的意蘊、生動的感覺、猛烈的情感，他們本身就是一整個世界。因此這種孤獨感是愜意的、自滿自足的、令人陶醉的，不像林黛玉或賈寶玉的孤獨那麽冷清，那麽令人惆悵和心碎。
賈寶玉的孤獨是因為心與身的分離造成的。他企求人心的無間隔和情的普遍溝通，但“人心隔肚皮”，他的意圖總是受到人的“臭皮囊”的阻隔，又不能真的把心掏出來給人看。心裏有話說不出，說出來人家又不相信（“你就知你的心，不知我的心！”見第二十回），終日處在試探、猜疑、“心證意證”的苦惱之中，最終發現“是無有證”，證明人與人絕不能相通，情感的溝通隻是一廂情願而已，要擺脫這種孤獨，唯一的辦法就是不要再轉世為人！
與此相反，唐璜和海黛的“孤獨”恰好使他們在靈與肉的交融中獲得了獨立人格的完整：
他們彼此望著，他們的眼睛
在月光下閃亮；她以雪白的臂
摟著唐璜的頭，他也摟著她的，
他的手半埋在所握的發辮裏；
她坐在他膝上，飲著他的輕歎，
他也飲著她的，終至喘不過氣，
就這樣，他們形成了一組雕塑，
帶有古希臘風味，相愛而半裸。
（第二章，第194節）
的確，作為活生生的、健康而不是病態的人，他們的肉體決不是阻隔精神的屏障，反而是表達人的個性和心靈的象征。正如黑格爾所說的：“如果要消除這種不自由的聯係，形象本身就必須自有意義，或者說得更確切一點，自有精神的意義。這種形象在本質上就是人的形象，因為隻有人的形象才能以感性的方式把精神的東西表現出來……所以精神也隻有在肉體裏才能被旁人認識到。”[4]
正因為在賈寶玉和林黛玉那裏，心靈隻不過是外部事物的鏡子，所以鏡子本身（心靈本身）始終無法在外部事物上（肉體上）得到確證和反映。而在唐璜和海黛這裏，人的外在肉體恰好成了反映人的心靈本身的一麵鏡子：
每人就是對方的鏡子，誰看誰
都是眼裏亮晶晶地閃著歡樂：
他們知道，這寶石一般的閃光
無非是他們眼底深情的反映。
（第四章，第13節）
正是這種精神的反映，使他們的肉體關係遠遠超出於動物性的**欲之上，使他們的“占有”不僅僅是對一個抽象的異性肉體的暫時占有，並且是對一個獨一無二的精神個體、人格的永恒的互相占有：
這並不是猥俗之情易於飽和，
因為他們蓬勃的精神永不會
囿於感官；至於占有，那使大多
愛情毀滅的，對他們適得其反：
他們越親熱，越感到占有之甜。
（第四章，第16節）
當然，一種精神要能通過肉體反映出來，首先必須這精神本身有一種四射的光輝和熱度，而一個肉體要能體現出這內在精神的光和熱，它也必須是一種可以熔化、可以燃燒起來的材料。前麵講過，情是水，愛卻是火。水因其本身是無形的和無力的，於是隻能無可奈何地被肉體和有形之物（“濁物”）所阻斷；隻有火才能以自發的熱力燒化一切。猛烈的愛“好似太陽光集中於一個焦點”，“血是熔岩，脈搏是火”，因為
海黛是熱情所生，在她的故鄉
太陽發出三倍光明炙烤著人，
連它明眸的女兒吻人都火燙……
（第二章，第202節）
所以
肉體本由易燃的泥質所揉成。
（第二章，第212節）
人的肉體不是“臭皮囊”，不是“濁物”，而是生命，是精神之火的燃料，是飽含靈氣、透現出神性靈光的高貴藝術品，因此它是真正愛情的基礎。無生命的愛是虛假的愛，生命停滯乃至倒退（回到嬰兒時代）的愛則是畸形、病態和無力的愛，也不是真正的愛。
盡管在拜倫筆下，唐璜和海黛的愛情也有兒童式的天真的成分，他稱他們是“兒童”，“像是躍自清泉的兩個生命：/一個仙女，一個戀童，隻知隱沒/在花叢和清泉間”，（第四章，第15節）但這隻是他們青春時代兩性關係的一種表現方式。這種愛超越了兒童時代卻並未完全拋棄那個時代，而是使那個時代的美好情懷附屬於新的、更高的**。這就是有機生命的發展方式，即黑格爾所謂的“揚棄”。青春的愛情並不排斥人類其他的感情，而是一個火熱的熔爐：
一切最美好的情愫：友人，兄妹，
稚子和戀人，都已融匯於其中；
因為是兩顆純潔的心在交流。
（第四章，第26節）
青春、愛情都基於一個健康生命的正常發育，不健康的、病弱的生命也許可以產生林黛玉式的愁和情，卻難以產生火熱的愛。健康是“愛情的元氣”。
健康和閑暇之於愛情的烈火
有如油和火藥；還有一些教益
我們也得自穀神和酒神；不然
維納斯也就不會老來惹麻煩。
（第二章，第169節）
並且
愛情真具有奇異莫測的力量，
他撐得住由他自己引起的高燒，
可是一點傷風咳嗽就難受得很，
扁桃腺發起炎來更不易除掉；
一切高貴的宿疾他都頂得住，
而小小的不舒服他卻受不了：
打一個噴嚏會打斷他的輕歎，
他已瞎的眼睛最怕紅腫發炎。
但最糟的是嘔吐，或大腸的絞痛，
愛情本來最有風致，豪情滿懷，
用熱手巾來治療可不太適宜，
因為那就堵得他呼吸不自在；
清瀉藥也很不利於他的統治……
（第二章，第22—23節）
先要活著，才能愛。所以拜倫把愛稱為“生命在擴展”。曹雪芹顯然是經過了極巧妙的藝術處理，才避開了林黛玉因疾病（肺癆病）帶來的一切不快的感覺，而把她寫得如此之美。拜倫卻把曹雪芹所避開的這一切以調侃的口氣**裸地揭示了出來！
唐璜的第二次戀愛，由於海黛的海盜父親歸來而告終。海黛絕食而死，唐璜則被賣到土耳其宮內為奴。他拒絕了美麗的土耳其皇後的調情，逃出皇宮，又參加了蘇沃洛夫的軍隊去和土耳其人打仗。借此，拜倫把唐璜描寫為一個十足的“男兒漢”，“一個風流倜儻的血性的青年”，他既能沉湎於愛情，也能在需要時去殺人，在死神麵前毫不退卻。顯然，唐璜的男子漢的溫柔和男子漢的勇敢都出自同一個根源，即異常旺盛的生命力。我不知道中國文學史中是否有這種既愛得熱烈、又能縱橫疆場的典型形象。但通常我們隻看到中國的男子漢們個個不近“女色”，不懂溫柔；而中國的“情種”“情癡”們又沒有一個是真正的男子漢。
唐璜由於他的勇敢和戰功，被派往聖彼得堡向喀薩琳女皇報捷，受到女皇的特別青睞，以至於愛戀。對此，唐璜毫不猶豫地接受了。他由於有了前幾次的經驗，已成為情場老手，不再有那種年輕人的純真，而是出於虛榮和自私的**欲了。拜倫並不想從道德上為唐璜作辯護，他要歌頌的隻是生命。而生命不可能是那麽幹幹淨淨的（“水至清則無魚”），它充滿著很多不潔的欲念。
我們肉體的發展趨勢或改進
都使它急於要從自己的泥坑
掙脫出來，去和一個女神結合
（無疑地，女人起初都有這尊稱）。
（第九章，第75節）
本來愛和欲混合在
血肉之軀裏，實在也難以分家。
（第九章，第77節）
唐璜為女皇對他的愛而沾沾自喜，這無疑是一種虛榮心。而“本來愛情就是虛榮，它始於自私，又以自私為目的”（第九章，第73節）。當然，這種自私虛榮的愛已比前兩次純真的愛大大降低了層次。但盡管如此，拜倫也並沒有對他作道德譴責，而是抱著諒解和寬容的態度。人非聖賢，孰能無過？況且是一位尊貴女皇的愛，這位女皇又那麽雍容美貌；況且，這事對誰也沒有什麽損害。而唐璜，這位血氣方剛的小夥子，也需要一個女人的柔情。
因為他隻要使那燒身的太陽
溶消一下，哪裏管是什麽海水
來承受他；好像是太陽神的熱
必須在海之女神的擁抱中融沒。
（第九章，第69節）
拜倫對於人的情欲，比任何中國的和西方的道學家都要寬容。在他看來，人的本性就是要追求快樂，這是完全可以理解的。這種快樂也許是一種罪孽，但為了它，人們情願承擔任何處罰，哪怕是下地獄：
歡情啊歡情！你真是人間樂事！
不過為了你，人死後必遭惡報。
（第一章，第119節）
這並不是“警世”。恰好相反，詩人的格言是：“先給我們美酒，女人，和歡笑，/以後再喝蘇打水和聽布道”（第二章，第178節）。唐璜經過人生和愛情的挫折，已變得成熟起來，他深知人世的歡情往往會釀成失望的苦酒。但他既不像賈寶玉以良好的主觀願望自欺欺人、心存僥幸，又不像林黛玉因此對一切歡樂感到絕望，而是以一種表演的或遊戲的態度去享受和抓住人生的歡樂：
但時光不再！唐璜，別放過！別放過！
明天就有另一場戲，一樣的快活
和短暫，又被同樣的怪物吞沒。
“生活是個壞演員”，莎翁說；那麽，
“壞蛋們，演下去吧！”切記不要管
你作的什麽，隻看你是怎麽說；
要虛偽，要察言觀色，別表露出
你的本人，隻學人依樣畫葫蘆。
（第十一章，第86節）
這是唐璜的墮落嗎？不！這是他獨立人格的深化和成熟。與中國人格立足於自然天生的“誠”之上相反，西方人格立足於人為的做作和虛偽。“人格”（Personality）這個詞在西方語言中本來就是“麵具”的意思。顯然，隻有用麵具把自己遮蔽起來，人才能真正不受外界幹擾地進行自由選擇，也才有真正獨立的人格。而一種向外部世界、向一切人敞開的“赤子之心”，肯定也是受外界環境決定的被動的東西。虛偽是人之所以為人的必要外衣，與自己所扮演的角色拉開一定距離的“表演性”，是人在做一切事時始終保持獨立的自我意識的前提。
唐璜已意識到，既然愛情是一團熊熊燃燒的火，而不是“抽刀斷水水更流”的綿綿不盡之水，那它就有燒完、熄滅的一天（當然也有重新燃起的時候），但人不必為愛在時間上不能達到永恒而感到悲哀，也不必抱怨自己受到了一時**的欺騙。隻有無生命的東西才是永恒不變的。人們追求真實的東西。但誰能說轉瞬即逝的、幻想的、想象的東西就不真實，隻有永遠長存、因而毫無生氣的僵死的東西才是真實的呢？瞬間難道就不能永恒嗎？
寓言，神話，詩歌，小說，都是假的，
但隻要播種在適宜的土壤裏，
它們也可以由假變真；真奇怪，
虛構的故事連乾坤也能轉移！
（第十五章，第89節）
我們可以把這句話與《紅樓夢》的名言“假作真時真亦假，無為有處有還無”對比一下，便可看出：曹雪芹是從真實的東西裏麵看見虛假、虛無和無意義；拜倫則在虛假的東西上發現真實的、扭轉乾坤的偉力，他更重視人的內在的、活生生的、動人心魄的生命體驗，而外部世界本身隻有從這種生命體驗的角度來看才具有真實的意義。愛情盡管曇花一現，它仍是人生最燦爛的花朵，值得人用整個生命去追求。
現在我們已經看到，中西愛情觀念的差別是如此之大。但是直到今天，還很少有人真正看出這種差別究竟在哪裏。一般人們隻把它歸結為“表達愛情的方式和習慣不同”，而沒有發現基於中西人格結構之上的本質差異。自從西方思想在近代與中國傳統文化發生接觸和碰撞以來，真正體會到這種本質差異並把它用文學的形式深刻揭示出來的，是魯迅，特別是他的短篇小說《傷逝》。
《傷逝》寫的是一位窮愁潦倒的青年知識分子史涓生與一位具有新思想傾向的女青年子君的失敗的戀愛，以及子君死於舊勢力的重壓後，涓生的沉痛懺悔和反思的悲劇。一萬多字的小說，內涵卻驚人的豐富，其中反映出了兩種截然不同的文化的衝突。
在小說中，涓生和子君的戀愛一開始就鄙視中國數千年“父母之命、媒妁之言”的古老傳統，完全是新式的自由戀愛。也就是說，具有西方人的方式：先是交際，談文學、談生活、談反傳統、談新世界的理想。然後是互相傾慕、關心。繼而是求愛，用了“電影上見過的方法”，即“我含淚握著她的手，一條腿跪了下去”（但可以肯定，絕對沒有說“我愛你”三個字，這是涓生後來一直感到困惑不解的）。然後是公開同居，女的還同家裏斷絕了關係——這相當於西方的“私奔”。顯然，子君的名言：“我是我自己的，他們誰也沒有幹涉我的權利！”正是西方個性自由、人格自主的回聲；而涓生的“一條腿跪了下去”，也以西方女性崇拜的騎士風度，表達了“我的身體和心都屬於你”的意思。就這樣，他們獲得了同居後短暫的安寧和幸福。
但是，“安寧和幸福是要凝固的，永久是這樣的安寧和幸福”。永久的安寧和幸福絕不是愛，因為愛是火焰，它包含的是不安的痛苦。涓生也懂得，“愛情必須時時更新，生長，創造”，但卻終於凝固在安寧和幸福中，和子君一起在回憶中反複咀嚼著往日的愛情。這樣做的結果，隻能是使愛情變質、變酸，消失得更快。終於到了無話可說的地步。最後是無法掩飾的冷漠。
這結局的原因就在於：他們愛情本身的性質，不可能為愛的火焰提供更多的燃料，不但沒有使愛情得以“更新、生長、創造”的基礎，甚至骨子裏也沒有這種要求和動力。因為這種愛情雖然具有了西方式愛情的表麵形式，但實質上仍然是中國傳統的“似水柔情”，屬於“意**”類型。涓生愛子君，是因為她天真、純潔、稚氣、脫離世俗，又有“我是我自己的，他們誰也沒有幹涉我的權利”這樣一種驚人的傲氣。但涓生卻是誤解了。他以為這句話表達了中國的女性“在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的”，其實這隻不過是一種林黛玉式的孤傲。在這裏，“他們”代表世俗，“我自己”卻是一個模糊的概念，它並不意味著“自己”有一個獨立行動的封閉的內心世界，而隻是意味著“我”不會讓任何世俗的穢物玷汙自己，要保持自己的純潔明淨，以便像鏡子一樣地反映出她的“心上人”。所以這句話背後說的其實是：我是“你的”，“他們”誰也不能幹涉我。
涓生的這一誤解是致命的。當子君全身心向他敞開，把“自己”交給他，甘心使自己僅僅成為他一個人的反映時，他卻誤以為子君有了西方人那種獨立的“自我”。當子君借助於自己心上人的靈魂而在世俗小人的譏笑、猥褻和輕蔑的眼光前“大無畏的”、“鎮靜地緩緩前行，坦然如入無人之境”時，涓生卻誤以為子君的個性和勇氣比他還要堅強。
其實，涓生自己的愛也仍然是傳統的。他也和子君一樣，用了新式的詞匯和觀念，來裝點舊式的、滲透在血液中的傳統感受方式和感情。他對子君的愛，幾乎不含有肉欲或性的意味，以致在同居後的三個星期中（也就是說，正是在“蜜月”中），他也隻是“清醒地讀遍了她的身體”。愛的主要內容，在他看來竟不過是“放懷而親密的交談”，這不正是世世代代的賈寶玉們和林黛玉們所夢寐以求的兩性關係嗎？
然而涓生對自己也誤解了。在他看來，隻要有“誠意”，愛情就是可靠的、純潔的，在愛情的表白之前，“我已經說盡了。我的意見，我的身世，我的缺點，很少隱瞞”。他羞愧於自己的“一條腿跪了下去”，因為那不是真的，隻是慌張中臨時湊合的做戲。愛的第一個前提，就應是毫無保留地把自己交給對方，就是在所愛的人麵前赤誠**，不留任何餘地，就是“我就是你，你就是我”；而要做到這一點，就隻有把自己的人格麵具全部放棄、取消，使自己的心靈毫無障礙地反映和充滿著對方的影像、對方的一舉一動。涓生自以為這種傳統的愛的理想就是最新式的愛情。
當然，事實上，男人是做不到這一點的，隻有女人才能這樣（所以女人是“水做的骨肉”）。男人要掙錢，要養家糊口，還有自己的“事業”。當女人全心裏隻有男人的影子時，男人卻必須為外麵的事情留下一席之地，這些事是女人不宜於插手、一般也不會感興趣的。因此，這樣愛著的女人注定隻能是所謂的“怨女”。她覺得丈夫冷淡了她，覺得自己孤獨無依、沒有精神寄托，乃至覺得丈夫的心腸是鐵打的，自己的一腔柔情都白費了。子君聽丈夫說愛情要時時“更新”，於是便等著，等丈夫來“更新”。可是，等來的不是新的愛情的增生，卻是往日愛情的無可奈何的流失，就像潑在地上漸漸滲完了的水。
而且，萬沒想到的是，同居後在社會上獨立地生存竟是如此之難。男的是整日抄寫，女的是整天忙家務，“川流不息地吃飯”，“吃了籌錢，籌來吃飯”。生活就是俗務，就是“仕途經濟”，純潔如水的愛情眼睜睜地被這些事玷汙、排擠。隻有在子君和小狗阿隨的關係中，還能隱約保留一點天真稚氣和不帶功利性的純情的影子，但最後連這也被糟蹋了。由於缺乏食物，隻得蒙著阿隨的頭，送到郊外放掉。（阿隨）“還要追上來，便推在一個並不很深的土坑裏”。涓生幹的這件事是對子君心裏“純情”信念的最後摧毀。
失去了“純情”的子君還剩下什麽呢？隻有冰冷的神情和冰冷的心，間或還有對這冰冷的現實的不相信和不斷地想要證實。“她從此又開始了往事的溫習和新的考驗，逼我做出許多虛偽的溫存的答案來，將溫存示給她，虛偽的草稿便寫在自己的心上。”真誠的愛情結出了虛偽的果子，這是涓生始料未及的，也是與他對愛的原則性看法，即“愛立足於誠”相違背的。他想要做個徹底的人，想要將“誠”堅持到底，想要擺脫這虛偽。
我在苦惱中常常想，說真實自然須有極大的勇氣的；假如沒有這勇氣，而苟安於虛偽，那也便是不能開辟新的生路的人。不獨不是這個，連這人也未嚐有！
涓生要不顧一切地“返身而誠”了，哪怕已隱約預見到這將產生極嚴重的後果。他要把這麽晚才發現的**裸的、可怕的真理告訴子君，這就是：“人必生活著，愛才有所附麗”，“人的生活的第一著是求生”，“徜使隻知道搥著一個人的衣角，那便是雖戰士也難於戰鬥，隻得一同滅亡”。他向她提到《諾拉》（今譯為《娜拉》）、《海的女人》，暗示她隻有分手才是唯一的出路，最後說出了：
……況且你已經可以無須顧慮，勇往直前了。你要我老實說；是的，人是不該虛偽。的。我老實說罷：因為，因為我已經不愛你了！但這於你倒好得多，因為你更可以毫無掛念地做事……
子君的反應是沉默的，然而也是可怕的，這是她心中兒童赤子式的純情的回光返照：
她臉色陡然變成灰黃，死了似的；瞬間便又蘇生，眼裏也發了稚氣的閃閃的光澤。這眼光射向四處，正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親，但隻在空中尋求，恐怖地回避著我的眼。
涓生到這地步，仍然未能理解子君，仍然為子君的愛的假象所迷惑，仍然幻想他們是兩個獨立人格的平等的愛，一旦分開，這兩個人仍可以獨立地到社會上去爭取自己的生存。他竟沒有想到，子君一開始就不是作為一個獨立人格來愛他的，而是向往著在他麵前把自己變成嬰兒，寄生在他的人格之中。子君決不可能像娜拉那樣出走，相反，娜拉的婚姻正是她下意識地追求的理想，即成為丈夫的玩偶或乖孩子。所以，當涓生要她“無須顧慮，勇往直前”時，她就像一個被母親拋棄的孩子一樣感到恐怖、感到無依無靠了。
魯迅在《娜拉走後怎樣》中，曾經把中國的娜拉們不能出走的原因歸結為社會太殘酷，沒有她們獨立生存的環境。其實更深刻的原因卻在於《傷逝》中所揭示的中國女性對愛情的那種童稚式的“純情”理解。正如孩子從溫暖的家裏出走隻是為了撒嬌和賭氣一樣，中國的女性也決不會為了不滿於丈夫把她們看作孩子而毅然出走，以此來證明自己的獨立人格的。娜拉出走以後固然可能淪為妓女，或死於溝壑，但她不顧一切地出走這個行動卻是偉大的、驚天動地的。中國的女性卻還談不上出走以後會怎樣的問題，因為她們還根本沒有這種要求。她們所希望的多半恰好相反，是連丈夫在她們麵前也要變成孩子，否則就會埋怨丈夫太冷酷、太狠心、太虛偽。她們甚至很可能會因為自己的丈夫不像娜拉的丈夫那樣寵愛妻子而出走（如子君），因為她們會感到，不能充當丈夫的寵物和玩偶，這是“婚姻的不幸”！
子君走了。不是像娜拉那樣地出走，而是由她父親把她接回去了。娜拉出走後，即使凍餓而死，也是作為一個成熟的、獨立的人而死；子君卻是作為一個孩子出走的，她到死都仍然是一個孩子——不是丈夫的，就是她父親的。但也正是這一點，終於使她“質本潔來還潔去”。她以一死來殉情，以死來表示她不願意長大也不可能長大。長大意味著墮落、敗德，而她的純真、她的深情、她的出於汙泥而不染，處處都表明她對兒童式的天真情誼的頑強執著，表明她想要把現實拉回到童年時代的幻想中。她無可挽回地失敗了。即使沒有生活的困頓，她也將失敗。正如林黛玉即使沒有因病夭亡，即使真的嫁給了賈寶玉，也注定要使自己的理想變質一樣。
她的命運，已經決定她在我所給與的真實——無愛的人間死滅了！
涓生終於覺悟了：
我不應該將真實說給子君，我們相愛過，我應該永久奉獻她我的說謊……
我以為將真實說給子君，她便可以毫無顧慮，堅決地毅然前行，一如我們將要同居時那樣。但這恐怕是我錯誤了。她當時的勇敢和無畏是因為愛。
我沒有負著虛偽的重擔的勇氣，卻將真實的重擔卸給她了……
這是對中國傳統以“誠”為核心的文化的深刻反省。向來沒有人對自己的誠實、對自己的說真話進行過自責，涓生卻為此而懺悔。他看出，這種“誠”骨子裏正是一種怯懦，是“沒有負著虛偽的重擔的勇氣”，因而是比虛偽更大的虛偽，即偽善……
涓生終於成熟了：
我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導……
這是對中國傳統道德人格的全麵反叛和公開宣戰。在這個道德的世界中，在這種溫情脈脈的氛圍中，他看到的是四周廣大的空虛和死的寂靜。“死於無愛的人們的眼前的黑暗，我仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙紮的聲音。”這是對舊式愛情（“如水柔情”）的狠心的斷然決裂。當阿隨——子君的純情的寄托和象征——在子君死後回到他們的老住處時，“我一細看，我的心就一停，接著便直跳起來。那是阿隨。它回來了。”於是他決定搬出吉兆胡同，那理由“大半就為著這阿隨”。他要和過去的一切、和傳統斷絕關係。
他當然不能真正“擺脫傳統”，但他已經看透了傳統。回到會館，那和子君當初見麵相識的地方，涓生看到“依然是這樣的破屋，這樣的板床，這樣的半枯的槐樹和紫藤，但那時使我希望，歡欣，愛，生活的，卻全都逝去了，隻有一個虛空，我用真實去換來的虛空存在”。
從“愛立足於誠”到“愛立足於生命”，從愛的純真到承擔起“虛偽的重擔”，這是涓生人格中一個徹底的、根本性的轉變，是涓生獨立人格的真正形成。通過慘痛的經驗，他發現在這個世界中，人人都講情感，講愛，其實卻是一個“無愛的人間”，因為人們講的愛或情是以犧牲人的生命、抹殺人的人格為前提的，是一種沒有“人”的愛，所以其實“隻有一個虛空”。而人格之建立，則需要虛偽和說謊，需要用麵具先把自己的靈魂遮蔽起來，即使在夫妻之間，也需要保持一定的距離，需要“隱私權”。這才是新的、獨立人格的真正“生路”。
不承認人格具有“麵具”的性質，或是沒有勇氣承認最赤誠的心都隻不過是一副人格麵具，而要求在人與人之間、哪怕夫妻之間毫無隱瞞地**出自己全部的內心，其結果隻會迫使人們生出更大的虛偽和更巧妙地說謊。一對形影不離、幾乎沒有任何各自單獨的空間的愛人，實際上也正是一對互相監視、互相盯梢的仇人。隻要有一方稍微想要超出兒童的被監護狀態，這種仇恨就會像火山一樣爆發出來。因為這種關係確實是壓抑人的自由本性、腐蝕人的獨立人格的。
《傷逝》對中國傳統以“赤誠”為基礎的愛情的反思，是魯迅真正深刻地看出了中國文化的本質，並領會了西方的拜倫、雪萊等人的“摩羅詩力”精神的產物，是賈寶玉式的愛和唐璜式的愛相互碰撞和比較的結果，是中西愛情觀的一次具有曆史意義的交鋒。可惜，這篇滴著魯迅心中之血的作品長期沒有得到充分的理解和評價。人們不去分析愛情的主題本身，卻隻從傳統“警世”的立場看它，認為它的主題思想隻是：“青年們如果把自己的鬥爭目標僅僅局限在追求個人戀愛的狹小範圍裏……無論如何衝不出封建社會的天羅地網”，“唯一的途徑是投身於轟轟烈烈的社會大革命”。換言之，就是勸導青年們“戒妄動風月之情”，而應當“留意於孔孟之間，委身於經（世）濟（民）之道”。這就把小說的思想弄得太陳舊、太膚淺、太惡俗了。