莫裏哀（1622—1673）是17世紀法國古典主義喜劇的創始人，世界文學史上傑出的喜劇大師之一。他把歐洲喜劇提高到了真正近代戲劇的水平，為歐洲戲劇的發展做出了巨大貢獻。
一、生平與創作
莫裏哀原名讓·巴蒂斯特·波克蘭，出生於法國一個富商家庭，父親是王室室內陳設商，發跡後用錢買得“王室侍從”的貴族頭銜。莫裏哀10歲喪母，童年時外祖父經常帶他看戲，使他從小受到戲劇的熏陶，從而培養了他對戲劇的濃厚興趣。1643年，莫裏哀不顧家人反對和當時的偏見，主動放棄“王室侍從”的世襲頭銜，和女演員瑪德萊娜·貝雅爾成立“光耀劇團”。但是“光耀劇團”並不光耀，由於劇團經營慘淡，負債累累，莫裏哀因此被投入監獄。父親贖他出獄後，年輕的莫裏哀並沒有像父親所希望的那樣“浪子回頭”，也不顧當時蔑視演戲的風氣，而毅然加入了另一個劇團，開始了他的流浪旅程。
莫裏哀在外省度過了13年的流浪生活，對莫裏哀來說，流浪生活既是一所嚴峻的“生活學校”，又是一所豐富的“藝術院校”。這13年的經曆使莫裏哀了解了人民的生活和藝術趣味，熟悉了法國社會，從而確定了他對貴族和教會的批判態度，以及麵向“池座觀眾”寫作的創作理想。同時，他也有機會學習民間戲劇和意大利“即興喜劇”的表演技巧。豐富的舞台經驗使莫裏哀在創作中，將民間鬧劇、傳奇喜劇和風俗喜劇的多種因素融合在一起，開創了一種別開生麵的喜劇創作模式。總之，這段經曆把一個不諳世事的演員莫裏哀，變成了一個富於舞台經驗和社會閱曆的優秀喜劇演員，一個熟悉人民生活並為人民創作的導演、劇作家兼劇團老板。
1658年，莫裏哀的劇團應邀回到巴黎演出，受到路易十四的賞識。路易十四命令劇團留在巴黎，特賜給小波旁宮大廳作為演出場地。在莫裏哀的帶領下劇團開始了一個全新的曆程。
莫裏哀將自己的一生都獻給了鍾愛的戲劇事業。1673年2月17日，他抱病演出《無病呻吟》，卸妝後回到家中咯血而死，終年51歲。莫裏哀生前寫劇本諷刺宗教，因此得罪了教會，他死後教會不準他的遺體安葬在教會墓地。經莫裏哀的妻子向路易十四求情，準予他安葬在教會公墓外圍的空地上。在莫裏哀去世後，法蘭西學士院大廳塑起了他的半身像，下麵寫道：“就他的光榮而言，並沒有缺少什麽；就我們的光榮而論，倒是缺少了他。”莫裏哀以自己卓越的成就，贏得了他在法國和歐洲文學史上的重要地位。
莫裏哀從事喜劇創作和演出30年，他的創作可以分為三個階段。
第一階段（1653—1663）是莫裏哀古典主義喜劇的開創時期，他的創作從情節喜劇逐漸轉向風俗喜劇。莫裏哀創作的情節喜劇，主要是通過醜角的滑稽動作或劇本滑稽可笑的情節來求得喜劇效果。雖然莫裏哀此時的喜劇仍未擺脫情節喜劇的俗套，但是和當時流行的喜劇相比，他的喜劇卻包含著更多的智慧和濃鬱的生活氣息。莫裏哀的風俗喜劇是從人文主義觀點出發，探討愛情、婚姻、教育以及其他迫切的社會問題，用喜劇的形式反映當時的社會風俗風情。在外省流浪的13年中，他所編寫的劇本大都遺失，保留下來的喜劇隻有《冒失鬼》（1653）和《情怨》（1656）。
《可笑的女才子》和《婦人學堂》的上演奠定了莫裏哀在法國戲劇界的地位。莫裏哀回到巴黎後，創作演出的第一個劇本是《可笑的女才子》（1659），這出喜劇帶有明顯的民間鬧劇風格。劇作寫的是兩個來自外省、出身於資產階級家庭的姑娘，剛來到巴黎不久，就對上流社會的貴族習氣著了迷，以“女才子”自居起來。她們拒絕了兩個前來求婚的資產階級青年，原因是他們一點都不懂得“風雅”。這兩個青年伺機報複，便派自己的仆人假扮貴族去同她們大談“風雅”。而正當她們洋洋得意之時，兩位男青年趕來揭穿了真相，馬上令她們羞愧難當、無地自容。這部喜劇嘲諷了貴族沙龍咬文嚼字 、矯揉造作的不良風習，因此惹惱了貴族集團。但是路易十四很喜歡看這出戲，連看三場，還賞給劇團三千法郎。因此可以看到，在莫裏哀古典主義喜劇的創立過程中，路易十四的開明態度和文化政策起到了重要的作用。
除了《可笑的女才子》之外，莫裏哀再接再厲創作了一係列取材現實、針砭時弊的作品。這些劇本大都以家庭生活為主要題材，討論了愛情、婚姻、教育等社會問題。其中，《婦人學堂》（1662）是這一階段最成功的風俗喜劇。劇中的男主角阿諾夫是個夫權主義者，為了培養一個百依百順的妻子，他買來一個四歲的女孩阿涅絲，把她送進修道院。13年後，阿涅絲被接出了修道院，果然馴服溫順。然而，阿涅絲一同社會接觸，青春的覺醒使她很快愛上了青年賀拉斯。最終阿涅絲設法逃出了阿諾夫的家庭。在這部劇作中，莫裏哀繼承了人文主義思想，維護個性自由，抨擊封建道德，展現出了進步的傾向。劇本演出後，貴族和保守文人對作者大肆攻擊、中傷，說他輕佻、下流、**，褻瀆宗教。為了回擊貴族的攻擊，莫裏哀寫了兩部帶有論戰性的戲劇評論《〈論婦人學堂〉的批評》（1663）和《凡爾賽即興》（1663），闡述了自己的藝術主張。其中莫裏哀明確指出自己的喜劇主要是為“池座觀眾”服務的，同時他也反對文學體裁的等級之分的觀念，認為喜劇的地位並不低於悲劇。
第二階段（1664—1669）是莫裏哀創作的全盛時期，也是他與教會和封建勢力鬥爭最緊張、最激烈的時期。此時他深刻體會到現實生活的種種弊端，進一步向教會和封建宗教勢力發出挑戰。這一階段，莫裏哀把風俗喜劇和性格喜劇結合，創造出了真正的近代諷刺喜劇，諷刺宗教偽善和拜金主義。莫裏哀的性格喜劇主要是受到古典主義創作單一化、一般化、典型化的影響，以及賀拉斯的定型說的影響。因此他的性格喜劇的特點在於塑造單一性格的藝術典型。這一階段的作品主要有以揭露教會、教職人員偽善為主題的《偽君子》（1664—1669），抨擊貴族階級腐敗墮落的《唐璜》（1665）、《恨世者》（1666），諷刺資產階級惡習的《慳吝人》（1668）、《喬治·黨丹》（1668）等。這個時期他的作品的思想性、戰鬥性和藝術性都達到了最高水平。
《慳吝人》是部五幕散文喜劇，取材於古羅馬喜劇家普勞圖斯的《一壇黃金》。主人公阿巴貢是世界文學史上的著名吝嗇鬼典型。貪婪吝嗇是他性格的主要特征。他靠放高利貸成為巨富，但在生活上又吝嗇成性。他在兒女麵前裝窮，嫌兒子在穿著打扮上花錢，教兒子拿賭博贏來的錢去放高利貸。為省聘禮竟要兒子娶一個有錢的寡婦，為省嫁妝要女兒嫁給一個不要陪嫁的富有老頭，而他自己卻不甘寂寞，打算分文不花，娶一個年輕貌美的姑娘，這個姑娘恰好是兒子克雷央特的情人瑪麗亞娜。克雷央特的仆人故意拿走阿巴貢埋在花園中的一箱金幣，最後他為了金幣隻好放棄瑪麗亞娜。莫裏哀在這部喜劇中出色地運用喜劇誇張手法，成功塑造出阿巴貢這個吝嗇鬼的典型形象，突出反映了金錢對人心靈的腐蝕作用，揭露了早期資產階級貪婪、吝嗇的本性。在後來的法語中，“阿巴貢”幾乎成了“守財奴”、“吝嗇鬼”的代名詞。
第三階段（1670—1673）是莫裏哀創作的晚期，也是幽默喜劇的創作時期。這一時期莫裏哀對現實的理解更加深刻，他的喜劇由憤怒的諷刺轉為輕鬆的揶揄。此外，莫裏哀為了迎合路易十四對芭蕾的新愛好，寫了一些充滿宮廷趣味的芭蕾舞劇，嘲笑貴族階級惡習，讚美下層人民的智慧。主要作品有《貴人迷》（1671） 、《史嘉本的詭計》（1671）、《無病呻吟》（1673）等。
《史嘉本的詭計》講述的是一個熱心聰明的仆人，為了讓自己的主人和他的心上人成婚設下了種種巧計，最後使他的主人“有情人終成眷屬”。史嘉本是莫裏哀筆下著名的“智仆”的形象。莫裏哀把“下賤”的仆人史嘉本作為主人公，讚美他的智慧膽識，把他的主人“上等人”寫成庸碌之輩，體現了作者蔑視封建等級製度的勇氣和民主精神。這出喜劇具有民間喜劇和鬧劇的風格，動作滑稽，語言幽默，妙趣橫生，被認為是莫裏哀最富有人民性的喜劇之一。
莫裏哀的喜劇創作具有獨特的思想內容和意義。他的創作大多直接取材於現實生活，或批判高利貸者的貪婪吝嗇，或諷刺資產階級執迷不悟的宗教狂熱，或嘲笑貴族階級的大人物，或嘲諷貴族沙龍的矯揉造作的風氣。此外，莫裏哀的喜劇具有強烈的戰鬥性和民主意識。他同情下層人民，描寫了許多生氣勃勃的仆人，讚揚他們的聰明才智和反抗意識。莫裏哀繼承了文藝複興時期的人文主義傳統，接受了伽桑狄和古代哲學家唯物論的影響，在長期同下層人民的接觸中形成了進步民主主義思想。他認為喜劇要麵向廣大的“池座觀眾”，而不必迎合少數的上層人物，主張喜劇要描繪當代風俗，強調喜劇的諷刺功能。
莫裏哀創作的特點在於，首先，他雖然是一位古典主義作家，但“三一律”並沒有限製其創作，他合理地利用“三一律”，巧妙地運用其中某些規則進行創作。比如，他善於組織集中緊湊的戲劇情節，大部分劇作沒有違反“三一律”。當某些規則妨礙現實主義描寫時，他並不墨守成規，而是加以突破。其次，莫裏哀的的創作打破了悲、喜劇之間的嚴格界限，喜劇中滲入悲劇因素，在正統喜劇中插入鬧劇成分。他的喜劇提出了各種嚴肅的問題，被稱為“嚴肅喜劇”。18世紀法國作家狄德羅在其影響下，創立了一個新的劇種——“正劇”。莫裏哀喜歡鬧劇形式，他從民間戲劇中吸收養分，豐富自己的創作，既增添了生活氣息，又收到了良好的喜劇效果。再次，莫裏哀善於運用高度集中概括、甚至是誇張的手法刻畫人物性格，塑造了各種類型的人物，在他的人物畫廊中幾乎囊括了社會上的各階層人物。最後，莫裏哀善於從情節和場景中製造笑料。在情節的安排上把人物關係的各種矛盾巧妙糾結在一起，構成喜劇場麵，在引人發笑中批判社會的醜惡現象。
二、《偽君子》
《偽君子》（又譯《答爾丟夫》）是莫裏哀創作的最高成就，也是古典主義喜劇的典範作品，是法蘭西劇院上演場次最多的劇目。但是，當年圍繞《偽君子》的上演，曾經曆了一場曆時5年的激烈鬥爭。劇本最初是為1664年5月凡爾賽宮舉行的盛大遊園會而作，因時間倉促，原準備寫五幕，隻完成三幕。在劇本上演時，它反教會的鬥爭鋒芒深深刺痛了那些教會人士和保守勢力，次日該劇即被禁演。1667年，得到國王口頭允諾，莫裏哀對劇本稍作修改後，再次搬上舞台。但在第二天開演時，警察強行趕走觀眾，巴黎大主教甚至要把所有看過這出戲的觀眾驅逐出教。直到1669年教皇發布了“教會和平”諭令之後，才解除了上演該劇的禁令。
《偽君子》描寫外省破落貴族子弟答爾丟夫偽裝成虔誠教徒，騙取了巴黎富商奧爾恭的信任。奧爾恭把他作為“精神導師”請到家中，以禮相待，甚至要求女兒嫁給答爾丟夫。但答爾丟夫看中的是奧爾恭的續妻歐米爾，他調戲歐米爾時被奧爾恭的兒子看見，在答爾丟夫的挑唆下，奧爾恭剝奪了兒子的繼承權並將全部財產贈給答爾丟夫。在這緊急關頭，歐米爾巧施計謀，終於讓奧爾恭認清答爾丟夫的醜惡嘴臉。奧爾恭終於醒悟，要把答爾丟夫趕出去。答爾丟夫露出猙獰麵目，他利用掌握的秘密文件向國王告發奧爾恭。但是，國王明察一切，寬恕了當年有功的奧爾恭，把無惡不作的答爾丟夫拘捕入獄，全劇以大團圓告終。
《偽君子》通過對答爾丟夫偽裝虔誠的揭露與鞭笞，矛頭直指教會。他的虛偽襯托出了教會的虛偽荒**，他的騙子精神是當時宗教的本質表露。劇作突出了宗教偽善的欺騙性和危害性，具有強烈的反封建反教會的傾向。
答爾丟夫是《偽君子》中的中心人物，文學史上著名的偽君子的典型。偽善是他性格的主要特征，他偽善性格的形成具有深刻的思想和社會根源。17世紀60年代，法國教會勢力相當猖獗，偽善惡行遍及整個上流社會，在此之前建立的反動天主教特務組織“聖體會”的活動十分頻繁。他們披著慈善事業的外衣，打入教民家庭，暗中監視居民的言行，幹著警察特務的勾當。許多外省的破落貴族，湧向巴黎，以從事宗教職業謀生，答爾丟夫就是其中的一員。
答爾丟夫是一個花盡了產業的外省破落貴族，幾乎成了叫花子。於是，他像當時一些沒落貴族一樣，官場仕途走不通，就走侍奉上帝、信仰宗教的路子，這是求取榮華富貴的捷徑。答爾丟夫利用自己練就的偽善手段，騙取了富商奧爾恭的信任，被奉為上賓。後來奧爾恭終於看透了答爾丟夫的本來麵目，但是答爾丟夫“反客為主”，要趕走奧爾恭全家，並向國王告發奧爾恭私藏政治逃犯的秘密文件，要逮捕他入獄。此時的答爾丟夫恩將仇報，可謂凶狠到了極點。
答爾丟夫是一個宗教騙子，他善於把“世人尊敬的東西拿來當作一件美麗的外衣裝扮自己”，他常常以上帝為幌子來掩蓋自己的醜惡行為，其實質為披著宗教外衣的流氓、惡棍。在教堂禱告時，他“時時刻刻畢恭畢敬地用嘴吻著地”，在奧爾恭家裏時，他言必稱上帝。但是當上帝與其私利相矛盾時，他就會毫不猶豫地把上帝扔掉。可見，自稱是上帝虔誠信徒的答爾丟夫，是一個披著宗教外衣的流氓惡棍。
答爾丟夫的形象集中了偽善的惡習，非常典型。這個形象既有曆史意義，又有現實意義。因為這一形象並非個別人物的寫照，而是17世紀法國封建社會的產物。答爾丟夫作為沒落貴族的代表，作為教會的代表，作為流氓惡棍的代表，集偽善惡習於一身，具有廣泛的代表性。答爾丟夫的虛偽概括了人性中所不齒的惡德，暴露了它的道德危害性。答爾丟夫成為“偽善”的代名詞而被廣泛運用。
奧爾恭是資產階級富商的典型。他過去有才有識，給國王效力時表現得十分英勇。但後來變得篤信宗教，思想保守，害怕自由思想。自從他迷上答爾丟夫後，更是與以前判若兩人，處處被答爾丟夫牽著鼻子走，變得十分愚蠢。在家庭生活中，他專製頑固，剛愎自用，為了顯示他“ 一家之主”的地位，總是想“煞一煞全家人的狂妄氣焰”。由於輕信，他自己險遭囹圄之苦，還使全家差點遭到毀滅。對這一類人物作者持以善意嘲諷的態度，希望他們能夠吸取教訓，從迷悟中覺醒。
桃麗娜是喜劇中作者熱情謳歌的正麵人物。她身為女仆，頭腦清醒，觀察敏銳，最先識破答爾丟夫的偽善外衣和貪財好色的本性。她性格潑辣，敢於鬥爭，善於鬥爭。她把奧爾恭全家動員起來揭穿答爾丟夫的偽善麵目，反對奧爾恭的封建觀念和專製作風。桃麗娜是真正具有自由思想的人，她認為：“愛情這種事是不能由別人強作主的”，“誰要把自己的女兒許配給一個她所厭惡的男子，那麽她將來所犯的過失，在上帝麵前是該由做父親的負責的”。她甚至不怕吃耳刮子，與奧爾恭唇槍舌劍，積極支持年輕人爭取婚姻自主、個性解放的鬥爭。莫裏哀把桃麗娜置於反封建、反教會鬥爭的重要位置上與多種人物相對照，襯托顯示出勞動人民的優秀品質，表現出作者的民主主義進步思想。在她身上充分顯示了“卑賤者最聰明”的真理。
《偽君子》作為莫裏哀的代表作，其藝術特色也代表了莫裏哀喜劇創作的基本特征和藝術成就。
第一，《偽君子》在藝術上是嚴格按照古典主義原則進行創作的，體現了古典主義戲劇結構嚴謹、矛盾衝突集中尖銳和層次分明等優點。按照古典主義 “地點一致”的要求，作者把劇情發生的地點安排在富商奧爾恭家中，這不僅沒有限製作家創作，反而借此巧妙設計出“套間藏人”、“桌下藏人”和答爾丟夫求歡等一係列隻能在室內環境中發生的情節。作品結構嚴謹、矛盾衝突集中，也符合“三一律”中要求“情節一致”的原則。作品把答爾丟夫作為全劇戲劇衝突的中心， 盡管在前兩幕他沒有出場，但所有出場人物的言行無不圍繞答爾丟夫形象的刻畫來展開。如開場描寫奧爾恭一家送柏奈爾老太太的場麵既介紹了人物之間的關係、他們圍繞對答爾丟夫的不同看法產生的矛盾，同時也自然介紹了答爾丟夫的為人，為他的登場做了充分準備。因此，歌德稱讚這是“現存最偉大和最好的開場了”。
第二，作者能夠打破古典主義規定的悲、喜劇之間的嚴格界限，在喜劇中穿插悲劇因素。如瑪麗亞娜的婚事幾乎被破壞、奧爾恭險被答爾丟夫斷送身家性命等。悲劇因素的穿插使矛盾衝突更加尖銳激烈，也更有力地暴露了答爾丟夫之流對公民生活的危害性。作者還廣泛吸收民間戲劇以及不同喜劇的表現手法，設置了“打耳光”、“桌下藏人”、“父子反目”、“逼婚”等情節，收到較好的喜劇效果。由於受到傳奇喜劇的影響，莫裏哀在劇中設置了一個關係人物命運的貫穿道具——秘密文件匣子，同時安排一些情人之間的無端爭吵與和解的情節，這些都是傳奇喜劇的因素，加強了戲劇的偶合性和緊張性。
第三，采用誇張、對比手法，刻畫人物性格，也是劇作藝術上的一個顯著特色。《偽君子》是著名的性格喜劇，在刻畫人物性格時，作者巧妙運用了誇張、對比的藝術手法。如答爾丟夫一出場的“亮相”動作就是吩咐仆人收起自己的苦行衣和鞭子，以此標榜自己是一個不重視物質享受的苦行主義者。然而，他貪圖口福和安逸，一頓飯就“很虔誠地吃了兩隻竹雞，外帶半隻切成細末的羊腿”，吃飽後，“躺在暖暖和和的**，安安穩穩地一直睡到第二天早晨”，養得“又胖又肥，紅光滿麵”，“酒肉和尚”一般。作者就是這樣把答爾丟夫的“高尚”言詞與卑劣行徑加以對照，予以誇張，突出了答爾丟夫的偽善性格。
此外，劇中人物語言生動豐富，富於個性化和動作化。如桃麗娜的語言犀利潑辣，答爾丟夫的語言矯揉造作，不同人物有不同的語言風格。答爾丟夫出場時看見女仆桃麗娜，馬上轉過身去，拿出一條手帕，說“你趕緊把你的胸脯蓋上，那是有罪的部分。”桃麗娜毫不客氣地 “我沒有想到，一個像這樣修煉了這麽久的教徒，居然還這麽害怕**，你即使把你的衣服脫光了，也不會讓我動心的。”通過這類個性化語言，作者將答爾丟夫的偽善、桃麗娜的潑辣淋漓盡致地展現出來，深化了人物的性格特點。
思考題
1.答爾丟夫形象的典型意義。
2.《偽君子》的藝術特色。
3.如何理解莫裏哀喜劇的人民性？
4.莫裏哀喜劇創作的主要成就。