亨利克·易卜生（1828－1906），挪威民族戲劇的開拓者，歐洲戲劇大師，以其卓越的戲劇探索和劃時代的貢獻，被譽為“現代戲劇之父”。
一、生平與創作
易卜生出生於挪威濱海小城斯基恩的一個富商家庭。他的父親是個木材商人，因生意上的挫敗，在易卜生8歲時破產。家境的艱難導致易卜生15歲便離家到格利姆斯達城藥店做學徒，一待就是7年。這是易卜生性格和思想形成的關鍵時期。一方麵，他置身於底層，與普通人建立了深厚的感情；另一方麵，他利用閑暇寫詩、作畫和讀書，尤其閱讀了大量文學作品，在莎士比亞、歌德、拜倫、雨果等作家的經典之作中感悟人生。可以說，廣闊而嚴峻的自然環境，離開親人自食其力的生活，鍛造了他獨立自主、崇尚思考、堅忍不拔的品性，也養成了他酷愛文學的誌趣，為他踏上文學道路打下堅實的基礎。
易卜生的創作和思想的發展，帶有鮮明的時代烙印。1848 年如火如荼的歐洲革命和挪威國內蓬勃開展的民族獨立運動，強化了他的民族意識，喚醒了他的自由之夢。1850年，易卜生到首都克裏斯蒂安尼亞（今奧斯陸）參加高考。落選之後，他結交了文藝界的一些有進步思想傾向的朋友，積極投身於挪威社會主義者領導的工人運動，時常參加聚會，發表慷慨演說，並和兩位朋友合作出版諷刺周刊，把對社會的思考注入筆端。還以《覺醒吧，斯堪的納維亞人》為題寫了一組十四行詩，號召挪威和瑞典共同出兵支援丹麥，抗擊普魯士侵略者。不久該組織機關遭到破壞。從此，易卜生把全部精力投入到文學創作之中，通過文學堅守著向往自由的信念。他發表的第一部劇本《凱蒂琳》（1850）是一部富有浪漫色彩和反抗精神的曆史劇。此後的1851—1863年間，他先後受聘於卑爾根劇院和挪威劇院擔任編導，創作了一係列廣受挪威人民歡迎的劇作。1864—1891年他移居國外。在此期間創作的《布朗德》（1866）奠定了易卜生的國際聲譽，《社會支柱》（1877）更使他聲名遠播，而《玩偶之家》則使他躋身於世界偉大戲劇家之列。
1864年，易卜生離開祖國，僑居國外27年。1891年以一個名揚全歐的劇作家身份載譽回國。1906年因病去世，挪威人民為他舉行了國葬。
易卜生是有著豐富的舞台經驗的戲劇家，其創作經曆了三個發展階段。
早期（1848－1867）多為浪漫主義的英雄曆史劇。這些劇本主要取材於挪威的民間傳說和曆史故事，通過對古代英雄人物的再現，宣揚民族解放和愛國主義思想，充滿幻想與怪誕的情調。《勇士之墓》（1854）、《蘇爾豪格的宴會》（1856）、《厄斯特羅的英格夫人》（1857）、《海爾格倫的海盜》（1858）、《覬覦王位的人》（1863）等感情充沛，衝突尖銳，人物極富個性，具有堅強的性格和頑強的意誌，表現了易卜生曆史、整體地把握人生的嚐試。19世紀60年代中後期，易卜生創作了旨在探求真理，討論倫理、哲學問題的詩劇《布朗德》（1866）和《培爾·金特》（1867）。《布朗德》堪稱易卜生早期人生的縮影。主人公的“全有或全無”的激烈而堅定的精神追求令歐洲人興奮不已。《培爾·金特》是一部關於人性，關於“自我”，關於罪與救贖，關於愛與信念，關於對祖國愛恨交加的情感宣泄的作品，表現了易卜生對自己近40年人生曆程的審視和思索。不論是布朗德追求信仰與生活的統一，還是培爾·金特充滿幻想的冒險，都直逼人類靈魂的深處，表現了“個人精神反叛”的主題。
中期（1868－1883）多為現實主義的社會問題劇。挪威資本主義的發展使易卜生的浪漫主義幻想破滅。19世紀60年代末和70年代初爆發的普法戰爭和巴黎公社的出現等重大的社會政治事件，進一步激發了易卜生批判資本主義社會的熱情。易卜生漸漸發現，隻停留於挖掘過去偉大曆史時期的題材來解決現實社會問題已經遠遠不夠了，於是轉而著眼於對現實及個人道德問題的審視，尤其善於通過家庭中的各種親情關係來透視社會痼疾。這一時期，他創作了一批舉世矚目的“社會問題劇 ”。所謂“社會問題劇”，是易卜生創立的以再現現實為目的，以大膽揭露重大社會問題為核心的劇作，涉及資本主義政治、法律、道德、教育、家庭、婦女等諸多問題。主要有《社會支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）和《人民公敵》（1882）等。這些劇作都直接幹預現實，諷刺犀利而深刻，產生了強烈的轟動效應。《社會支柱》探討了社會道德問題和現代社會的經濟製度在道德上的價值。劇中，資產階級道德的化身、道貌岸然的造船廠廠主，實際上是個盜竊別人錢財的道德敗壞的偽君子。這就是所謂“社會支柱”的本來麵目。《人民公敵》展示了一個正直的醫生斯多克芒揭發社會醜行的艱難曆程。斯多克芒發現療養區礦泉中含有傳染病菌，不顧市長和浴場主的威脅利誘，堅持改建礦泉浴場，並舉辦演講會，宣傳自己的主張。當權者卻利用這次集會煽動民眾，操縱“民主的”表決機器，宣布斯多克芒為人民公敵。作者通過病菌毒害問題，揭露資產階級的利己主義和資產階級民主的虛偽性，對現實痛加針砭；又通過斯多克芒這個孤軍奮戰的人物形象，鼓吹“惟天下之最強者，乃能特立獨行”，進一步宣揚“精神反叛”的個人主義思想。
晚期（1884—1899）由對社會現實的批判轉向對人的精神世界的挖掘，主要為象征主義的心理劇。所謂象征主義心理劇是指以象征、暗示、隱喻等手法，表現直覺和幻想，追求所謂內心的“最高的真實”的戲劇。易卜生以詩人和先知般的筆觸探向人類靈魂的深處，考察和詢問人間苦難及存在尷尬的種種內在因素，彌漫著感傷和神秘的氣氛，而且愈到晚年這種傾向愈加明顯。這類劇本在國外創作的有《野鴨》（1884）、《羅斯莫莊》（1886）、《海上夫人》（1888）、《海達·高布樂》（1890）。《野鴨》被認為是易卜生所有戲劇創作中頗為令人困惑和茫然的一部。劇本表現了幾個人物如同受傷的“野鴨”式的人生——一個猛子紮進水裏，死啃住海藻、海帶和水裏的髒東西。劇本中經常出現一個人物對另一個人物的評價——“你很有幾分野鴨的味道”。1891年，身居國外多年的易卜生返回挪威，其創作熱情不減當年，寫作了《建築師》（1892）、《小艾友夫》（1894）、《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》（1896）、《我們死者醒來的時候》（1899）等。《建築師》堪稱易卜生對自己一生進行回憶、總結和評判的作品，帶有濃厚的自傳意味。功成名就的建築師索爾尼斯，麵對事業和婚姻的種種壓力而陷入人生的迷霧，行走在道德的邊緣。他隨著神秘女子希爾達的出現而徹底改變，最後失去了生命。劇本引發了人們對易卜生寫作目的的各式猜想，有人甚至感到“陌生，奇怪，模糊，可怕”。
易卜生始終抱著嚴肅的態度，密切觀察周圍的生活，力求在創作中反映重大的社會問題，展現個人的道德理想同傳統的社會風尚之間的衝突。他的生活經曆、生活環境和他所熟悉的人都成了他創作中的基本素材。如《青年同盟》（1869）中的小鎮就是斯基恩的寫照；《野鴨》（1884）中艾克達爾家的閣樓，就是文斯塔普村的閣樓的藝術再現；《社會支柱》中庸俗腐朽的生活方式就是以格裏姆斯達鎮為背景；《玩偶之家》的矛盾衝突就是以女作家勞拉·基勒的家庭為原型；《建築師》的心理困惑就是以易卜生的人生思考為藍本。
易卜生對現代戲劇做出了巨大貢獻。
在戲劇傾向上，開辟了易卜生式的現實主義。過去的歐洲戲劇，多傾向於以浪漫主義的方式渲染遠離人們現實生活的傳奇或激變的故事，而易卜生則秉承現實主義風格，把生活中的人及其故事搬上舞台。易卜生的戲劇（不僅僅是“社會問題劇”）總是從人們司空見慣的日常生活事件中挖掘出具有深刻意蘊的問題，發人深省，留下了巨大的闡釋和建構空間。
在戲劇方法上，易卜生一方麵善於通過緊張的衝突（外在的或內在的）、思辨的對話去再現生活和人的內心世界；另一方麵多采用回溯法設置劇情。回溯法也稱追溯法，屬於一種純戲劇式結構方法，它以古希臘悲劇為典範，劇情從危機開始，在情節發展的過程中一點一點補充前史和遠前史。易卜生的許多劇本都是戲一開場，主要矛盾就醞釀已久或關鍵事件已經形成，並接近爆發。然後通過劇情的推進，把事件逐漸展開，把隱藏的矛盾的原因逐一交代。劇中人對某一關鍵事件及其產生的後果，態度各不相同，構成衝突，在矛盾的發展中把劇情推向**。這使戲劇結構集中而凝練。
在戲劇精神上，易卜生上承浪漫主義戲劇，下開現代主義戲劇先河，充滿了理想主義精神，並深入現代人的靈魂。尤其後期劇作所滲透的一些象征主義、表現主義等先鋒派的藝術追求，使其作品超越了特定時代和戲劇成規之界限，顯示了高超的藝術魅力。其戲劇的生命力和現代性所蘊含的多重代碼，使得100多年以後的今天，當人們重讀其劇作時，仍然會為其思想和藝術價值感慨不已。
瑞典戲劇評論家馬丁·萊姆說：“易卜生戲劇是現代戲劇的羅馬，條條大道通向它而又來自於它。”易卜生戲劇影響了契訶夫、斯特林堡、奧尼爾、布萊希特、喬伊斯等人的創作，對中國戲劇也產生了深遠影響。五四新文化運動以來，那些中國現代戲劇家中的佼佼者，如洪深、曹禺等在戲劇觀念和戲劇形式上無不深受其益。
二、《玩偶之家》
《玩偶之家》是易卜生創作的一出表現婦女覺醒與反抗的“社會問題劇”，在世界範圍內引起了強烈的反響，成為一部經久不衰的經典。劇中的主人公娜拉，與海爾茂結婚8年，有3個兒女，沉浸在家庭生活的幸福之中。為了籌錢給丈夫治病，娜拉偽造父親簽字（當時她父親病重）秘密地向柯洛克斯泰借到一筆錢。事後，娜拉一直保守這個秘密，她把生活零用錢節省下來，偷偷給人抄寫文件，獨自還債。海爾茂原來是個律師，一直對妻子恩愛有加。出任銀行經理後，他決定辭退職員柯洛克斯泰。柯洛克斯泰為保住職位以假簽名之事要挾娜拉替他說情。娜拉努力沒有結果，柯洛克斯泰給海爾茂寫信揭發娜拉冒名借債。海爾茂大發雷霆，斥責她葬送了自己的一生幸福和前途。後來柯洛克斯泰接受了舊日戀人林丹太太（娜拉的好友）的勸說，寫信退回了借據。當危險已過，海爾茂立即又換了一副麵孔，重又拾起往日的親昵。娜拉已經看透海爾茂的虛偽靈魂和自己在家中玩偶般的地位，毅然決然離開這個“玩偶之家”。
作家通過娜拉的覺醒與反抗，表現了中、小資產階級婦女要求人格獨立、自主解放的願望，對資本主義社會的法律、宗教、婚姻家庭等規範提出了質疑。對小資產階級平等幸福生活外表下掩蓋的利己主義關係、資產階級虛偽，以及不合理的道德、法律、婚姻觀念也進行了批判，具有深刻的社會意義和進步的曆史作用。有人把它稱作“婦女獨立的宣言書”。易卜生所探討的資產階級家庭中的夫妻地位的不平等、婦女作為人的權利的爭取以及由此引發的關於如何建立和諧、幸福的兩性關係的思考，至今仍有重要意義。
娜拉是一個善良、熱情、富於責任感的小資產階級女性，她的覺醒經曆了一個轉變的過程。起初，娜拉的一舉一動都洋溢著活潑可愛、樂觀向上的朝氣。她精心照料家庭，體貼丈夫，是個典型的賢妻良母。她愛自己的丈夫，相信丈夫也同樣愛她，為自己能夠想出辦法給丈夫治病而感到欣慰和驕傲，對這種為丈夫犧牲、受丈夫寵愛的家庭生活十分滿意。她的善良與熱情也感染著她周圍的人：她幫助生活窘迫的老同學林丹太太尋找工作；對身患重病的阮克醫生給予人道的關愛與安慰……如果說在矛盾爆發之前娜拉隻是一個安於現狀的家庭主婦的話，那麽，在矛盾爆發之後，則成為一個敢作敢當、敢愛敢恨的倔強女性。這表現在她承擔責任的勇氣上。雖說冒名借債讓她內心不安，然而，麵對債主威脅，她沒有逃避，而是承擔責任，甚至自殺也在所不惜。而最能體現其覺醒的還是她麵對自己不平等的地位和處境，對家庭乃至整個社會的鬥爭與反叛。當她看清了海爾茂的自私虛偽的麵目時，也終於認清了自己在家庭中的“玩偶”地位：“在這兒我是你的‘泥娃娃老婆’，正象我在家裏是我父親的‘泥娃娃女兒’一樣。我的孩子又是我的泥娃娃。”，“你們愛我隻是拿我當消遣。”她毅然決然離家出走。麵對海爾茂利用社會輿論和家庭責任的發難，她說：“這些話現在我都不信了。現在我隻信，首先我是一個人，跟你一樣的一個人——或者至少我學做一個人。”麵對海爾茂利用宗教、道德的詰責，她的回答是：“父親病得快死了，法律不許女兒給他省煩惱。丈夫病得快死了，法律不許老婆想法子救他的性命!我不信世界上有這種不講理的法律。”，“我一定要弄清楚，究竟是社會正確，還是我正確。”易卜生通過娜拉形象的塑造，批判了資產階級的道德虛偽和法律的不公，寄托了婦女解放的理想。
海爾茂是資產階級法律、道德的維護者的形象。從資產階級立場看，海爾茂無疑是個好丈夫、好公民和成功人士。他規規矩矩、奉公守法，是個道德高尚的“正人君子”。而骨子裏卻是一個自私虛偽的懦夫。他辭退柯洛克斯泰的理由是此人“品行不佳”，實則因為對方知道自己的底細。他對待妻子娜拉的 “愛”，建立在男權中心的基礎之上。他口口聲聲稱自己愛娜拉，用各種親密的昵稱稱呼她，還信誓旦旦地盼望能有危險威脅她，好有機會表現他的真愛。一旦危險真的來臨，他非但不能保護，反而大罵娜拉，“偽君子”、“下賤婦人”，毀了自己的幸福……他把妻子隻當作私有財產，當作自己手中的玩物，從沒有把她當作一個具有獨立人格的人來對待。他把愛掛在嘴邊，認定女人理所當然為丈夫做出犧牲。妻子偽造簽字借錢，不僅僅違背了資產階級的法律，更重要的是毀壞了自己的名譽。因此，他接到威脅信而大發雷霆，還用犯罪遺傳論來斥責娜拉，斥責她父親的壞德行，並剝奪她對孩子的教育監護權。而當娜拉為爭取自己獨立人格要出走時，海爾茂則以資產階級婚姻家庭向婦女提出的“神聖”責任勸阻娜拉，用宗教觀念責問娜拉，用道德意識限製娜拉。海爾茂儼然成了資產階級法律、道德的代表和化身。易卜生通過海爾茂的形象不僅揭開了資本主義世界婚姻表麵溫情的麵紗，而且揭露了資產階級的虛偽道德。
如何看待《玩偶之家》中的主人公，曆來存在爭議。有人說，娜拉是“資本主義蓄意構建的女性：一個帶有資本主義特征的個人主義者。”如果婦女都如她一樣出走家庭，勢必引起社會混亂。還有人說，娜拉與阮克醫生有某種曖昧關係。與易卜生同時代的瑞典作家斯特林堡認為娜拉是個撒謊者，而海爾茂卻是個老實人。易卜生研究專家克勒曼強調，娜拉和海爾茂代表了兩種不同的價值觀，對其不應該做簡單的肯定或否定。
如何看待娜拉的結局，也有不同理解。劇中的娜拉說“我不知道我以後會怎麽樣”，除非有奇跡中的奇跡。對娜拉出走後的前途怎樣，易卜生是提出這個問題以激發觀眾的思考。魯迅先生曾經撰文對娜拉出走後的出路進行分析，認為她隻有兩條路可走，“不是墮落，就是回來”。盡管娜拉前途未卜，但她勇敢追尋了她所追求的自由和獨立，以至於在許多國家，娜拉都成為婦女尋求解放和平等的一個象征。時至今日，世界各國的婦女解放問題仍很突出。易卜生所提出的問題，在當時乃至當代引發了人們諸多思考。應該指出的是，易卜生應被看作是一位藝術家而非革命思想家，其實，當年易卜生被各種“解放”、“反叛”的代言人的榮譽所包圍的時候，他說，他隻是按照生活的樣子塑造藝術形象罷了。
《玩偶之家》體現了易卜生對戲劇藝術的獨特探索。
第一，鮮明的現實主義風格。《玩偶之家》與當時歐洲舞台流行的渲染毆鬥、情殺的庸俗輕喜劇不同，它的素材來源於現實生活，直接取自挪威女作家勞拉·基勒的家庭生活。劇本以家庭生活為視角，運用現實主義方法再現典型環境中的典型人物。他“把觀眾本身當作劇中人物，把觀眾自己的事當作劇中情節”，極力縮短觀眾與演員的心理距離，從日常生活事件中，挖掘具有普遍本質意義的戲劇因素，把尋常的生活事件上升到道德批判、社會批判的高度，從而為現代戲劇創作提供了具有創新意義的成功範例。
第二，濃厚的論辯色彩。易卜生曾坦言，自己戲劇創作的使命和工作是指出問題，引起全社會注意。蕭伯納在《易卜生主義的精華》中十分讚賞用討論來代替情節，認為這是新劇本的重要技巧，並指出易卜生就是“以討論為劇本的趣味的真正中心”。在《玩偶之家》的創作上，易卜生融入重要的討論因素，把提出、討論現實社會中的尖銳問題作為戲劇衝突的中心，圍繞中心情節——娜拉與海爾茂的矛盾發展，提出一係列涉及法律、道德、宗教、婚姻、女性等的問題，如娜拉為救丈夫冒名簽字借債的是與非，海爾茂在知曉此事後對待娜拉的態度及其推卸責任的是與非，娜拉最後出走的是與非等等……而主人公圍繞這些問題的一係列論辯，尤其娜拉的震撼人心的言辭，構成全劇最強有力的部分。
第三，起伏跌宕的劇情。《玩偶之家》由三對矛盾線索構成，圍繞主線娜拉與海爾茂的線索，輔以海爾茂與柯洛克斯泰、柯洛克斯泰與娜拉這兩條副線。尤為重要的是，易卜生在安排這些劇情時采用了回溯法。劇中的關鍵事件——娜拉冒名借債已隱藏在開幕之先，為矛盾爆發埋下伏筆。大幕拉開時渲染的是恩愛夫妻組成的幸福之家，隻因海爾茂辭退柯洛克斯泰一事，才引發了矛盾。隨著柯洛克斯泰向娜拉要挾，向海爾茂揭發，矛盾步步激化。直到秘密揭開，才暴露了海爾茂的虛情假意。雖然中間又穿插了柯洛克斯泰聽從林丹太太的勸說撤回對此事的追究，矛盾似乎峰回路轉，但還是無法挽回娜拉與海爾茂的決裂。起伏跌宕的劇情產生了扣人心弦的藝術效果。
思考題
1.簡述易卜生對現代戲劇的貢獻。
2.什麽是“社會問題劇”？
3.如何評價娜拉與海爾茂的形象？
4.為什麽說《玩偶之家》體現了易卜生對戲劇藝術的獨特探索？