阿蘭·羅伯格裏耶（1922—2008），法國當代電影與文學大師，“新小說”派重要代表作家與理論家。

一、生平與創作

羅伯格裏耶1922年出生於法國西部布勒斯特市，就讀巴黎農藝學院，畢業後獲得農藝師證書，1949年進入生物學研究機構工作。先後在摩洛哥、幾內亞和拉丁美洲等地從事果木種植栽培的研究工作。1951年因病回國。他的第一部小說《橡皮》就是在從非洲返航輪船上構思醞作的。1955年起在法國“午夜”出版社擔任文學顧問，專業從事文學創作。1953年羅伯格裏耶發表他的第一部作品《橡皮》，小說以重視物體描寫，輕視人物塑造而受到文壇重視，成為“新小說”派的開創之作。1955年發表的第二部小說《窺視者》，獲得同年度“批評家獎”，使得羅伯格裏耶在國內名聲大振。小說描寫旅行推銷員馬弟雅斯到童年曾經生活過的小島上去推銷手表，期間他得知一位顧主的女兒雅克蓮正在海邊懸崖處放羊，於是就騎車前往。第二天村民在懸崖下發現了雅克蓮的屍體。馬弟雅斯的頭腦中不斷閃現出他扔在那兒的煙頭、糖紙、毛衣和繩索等意象。當他又一次來到懸崖處想銷贓滅跡時，曾經與雅克蓮有染的小夥子於連突然出現在麵前，窺見馬弟雅斯作案過程的於連答應不會把事情說出去。最後馬弟雅斯坐班船離開了小島。《窺視者》淡化了情節，故事敘述中留下了許多空白，讓讀者自己去思索。小說以人物的靜態描繪和對物的純客觀記述代替了小說的人物塑造。對景物、雜物、生物描寫詳盡具體而精確細致。小說成為“新小說”派優秀範本，標誌了新小說創作的成熟。1957年發表的《嫉妒》中，一雙內心充滿嫉妒之情的眼睛窺視、分析、記錄著一樁似是而非的奸情，而其實一切隻不過是人物在分析想象中的一種無中生有猜想而已。小說中主旨內涵和故事情節被完全解體，留下了純粹的客觀性與真實性。《在迷宮裏》（1959）描寫的是一個逃兵的曆險故事，人物在迷宮般的堆滿積雪的城市中迷了路，最後被偶然射來的子彈擊中而死。小說充滿了荒誕性，然而人物那種走出“迷宮”的願望以及感受是真實的。顯而易見“新小說”注重的不是再現客觀現實，荒誕中消解了內容和意義，文學創作指涉的是語言遊戲，是人物不斷下意識自我反射。羅伯格裏耶在作品的序言中說道：“這個敘述是一種虛構，不是一種見證。本小說中涉及的是純粹物質意義上的現實，也就是說它沒有任何寓意。讀者在這裏要看到的僅僅是書中寫到的事物、動作、語言和事件，不必費心在自己的生或自己的死中給它們加上既不多也不少的含義。”

60年代以後羅伯格裏耶創作表現出對現實的回歸傾向。作品中平淡冷漠的瑣事描繪中荒誕性減弱了，人物形象具有了個性特征，作品的內涵意義也顯得清晰了。主要作品有小說《幽會的房子》（1965）、《紐約革命計劃》（1970）、《一個幽靈城市的拓撲結構》（1976）等。與此同時，羅伯格裏耶投身於電影事業，並取得了意想不到的成就。1961年創作的電影劇本《去年在馬裏昂巴德》，由著名導演阿蘭·雷乃攝製成影片，在第22屆威尼斯電影節上獲獎。劇本描寫了一位夫人在某療養地與一位陌生男子邂逅，男子堅持說他倆曾經相識相愛，並約定今年在此相會，他不斷地在不同的場合指認和啟發夫人他們兩人曾經的經曆，在似真非真、真假難辨之中，最後夫人接受了陌生男子而成為一對戀人，雙雙出走。作者將生活中的男女之情用視覺形象手段表現了出來。馬裏昂巴德的相見相識到相知相愛，或許是人物曾經有過的，抑或是人物想象中的美好情感，抑或是人物潛意識中所追求和向往的生活。羅伯格裏耶自編自導的影片《不朽的女人》（1963）曾獲得路克電影獎。另有《歐洲快車》《伊甸園及其以後》等電影小說。

羅伯格裏耶作為“新小說”的代表作家，同時也是“新小說”理論的建樹者。1963年出版的文藝評論集《走向新小說》中，《未來小說的道路》和《自然、人道主義與悲劇》被公認為是法國“新小說”流派的理論綱領。羅伯格裏耶認為巴爾紮克式的從作者的主觀理念出發去構築的現實生活，與客觀世界真實的客觀現在有著天壤之別，以巴爾紮克為代表的小說創作觀念已經無法表達豐富複雜的現實世界，而正是這種對社會與人生典型環境中的典型人物的看似真實，實則隱含著最大的不真實的創作方法，使得小說及其文學創作日漸式微，在《未來小說的道路》中，羅伯格裏耶借用娜塔麗·薩洛特的話說道：“小說被貶為次要的藝術隻是因為它固守過時的技巧”。 因此羅伯格裏耶提出拋棄傳統，對小說進行全新的反叛性革命，建立一種與巴爾紮克式的傳統小說完全不一樣的“新小說”，主張小說的創作不再預設主旨，不再根據作者的觀念去塑造人物，代之以對客觀存在的物質的客觀冷靜的真實描繪。羅伯格裏耶全新的小說理念及其創作實踐，引起了文壇和評論界極大的反響。一大群擁護者尤其是激進的文學青年圍繞在羅伯格裏耶周圍，在他主持的午夜出版社及其刊物上發表文章與作品，形成了“新小說”派及其文學藝術潮流。在《自然、人道主義與悲劇》（1965）一文中，羅伯格裏耶進一步深入闡釋其文學創作主張，認為小說的創作與現實生活的關係，不是反映與被反映的關係，因為這種以作家為中介的創作中太多的融入了作者的觀念。小說就應該是生活的直接真實的客觀再現。認為在描寫客觀之物時，作家必須站在物之外，不能把作家的觀念加入到物之中，應該表現物質的獨立性與客觀性。羅伯格裏耶同時還提出了人與物分離的悲劇觀，認為悲劇產生的原因就是主人公試圖消解人與物之間的分離而造成的。

縱觀羅伯格裏耶的創作及其建立的“新小說”理論，以信奉純粹的、絕對的客觀真實為理論基礎，創作中提倡以寫生、繪畫的態度去表現生活。反對人物中心論，注重寫物，以物來代替人物。小說結構表現出多層次、多變化，立體交錯的特征，故事情節往往不完整，讀者可自由理解與填充。作為“新小說”派的領袖人物，羅伯格裏耶無論在文學創作還是理論闡述上，都被認為是後現代文壇和批評界的傑出代表。

二、《橡皮》

小說敘述的是政治經濟學教授丹尼爾·杜邦遭到暗殺的那一天所發生的事情。杜邦是一個對法國經濟和政治起重大影響作用的智囊團成員，由於利益關係，恐怖組織為打擊最高統治階層的勢力，對智囊團成員展開了一係列的暗殺行動，杜邦教授成為了最後一個暗殺目標。由於杜邦的重要性，而且他手頭掌握著重要的經濟資料，遭襲後的杜邦因而被內政部長暗中保護了起來，並同時派偵探瓦拉斯前往調查。瓦拉斯為了弄清真相，整天在城市的街上偵看調查。他認為凶手刺殺杜邦的主要目的是要竊走他的資料，於是晚上他埋伏在杜邦家等待著凶手的出現，結果卻誤殺了趁著夜色回家取資料的杜邦。最後瓦拉斯接到了警察局通知，聲稱杜邦教授活著，讓他趕快返回。

《橡皮》表麵看來是一部偵探小說，其藝術審美內涵已經遠不是傳統偵探小說那樣講述一個令人驚心動魄的破案故事。小說以瓦拉斯偵破凶殺事件為線索，在一係列的真實細節描寫中，給我們展示了在國家名義下的以杜邦教授為代表人物的命運，恐怖集團的胡作非為，正直善良的專家一一被殺，先前躲過劫難而幸免於死的杜邦教授，即使在代表國家權力的內政部長的保護下最終也死於非命，恐怖集團精心安排的凶殺落空，而前來偵破案件的偵探卻成為了凶手，人物的生死命運無常。無論是杜邦及其他的經濟智囊團成員，還是偵探瓦拉斯，抑或是小說中心理變態的咖啡館老板、沒有出路的職業殺手格利納蒂、軟弱無能的醫生茹亞爾、無所作為的警察局長等，他們無不為自己的生存在努力掙紮著，然而他們的努力仿佛是在物質之海中沉下又浮起的溺水者，充滿了孤獨無助、憂鬱苦悶，最終隻能走向死亡，籠罩著宿命論的悲觀氣氛。小說傳達出了在機械化、電氣化的物質文明世界中，在那些代表現代社會的無所不能的經濟政治集團統治下，人的存在的渺小和微不足道，人物的軟弱無助和孤獨無奈的情緒，進而反映出世界的荒誕和命運的無常。小說是經過二次世界大戰浩劫後西方社會人們普遍的消極灰暗心理和混亂社會的寫照，同時也是作者對所謂的法理社會、道德準則、社會倫理深感失望和無可奈何的心態表述。《橡皮》所包含的不確定性、含混性和漂浮性意義，可以由讀者通過作品的人物及其細節，根據自己的讀解，做出不同的認知。小說具有濃鬱的後現代解構主義的特征。

《橡皮》中本來是一個涉及政治和經濟的偵探案件，卻沒有按照通常的偵探小說寫作的慣例，去揭示事件產生的前因後果，從而形成一係列的情節發展線索。小說中的主要人物瓦拉斯幾乎沒有對案件的任何理性思考和分析推導，讀者看到的隻是他在迷宮般的街道上閑逛，不斷地問路，與行人閑談，多次進商店購買橡皮，到餐館吃飯等等，人物的存在仿佛是一個行動的木偶，沒有任何個性與性格，思維軌跡也不清晰。小說中讀者所期待的破案情節仿佛故意被作者用橡皮擦掉似的，留下了許多空白，讓讀者去思考。羅伯格裏耶主張文學應表現純粹的客觀，而不加任何闡釋，不主張給事物以任何深刻的含義，讓作者在讀解客觀的現實描寫中，自己去尋找意義，去參與作品的價值實現，主張小說隻描寫外部事物而不作評價，認為小說寫作的目的既不是為了塑造栩栩如生的人物形象，也不是為了講述故事。小說中作者在撲朔迷離的描寫中有意繞開了事件發生發展的情節內容，把主要精力放在對瑣碎的生活現象和混亂的不可理解的細節描述上。作者在小說中隻是將偵破案件的全部事實和過程展示出來，不是以全能的視角去揭示凶案背後的內幕、真相，讓讀者根據這些真實的材料自己去推理去得出結論，小說的情節邏輯性和完整性被打破了，整個案件的偵破過程不再是作者有序的逐一的交代，而是由無數零散的真實細節拚貼而成。小說形成了一種虛實交替、作者與讀者共同參與創作的開放性藝術審美效果。

《橡皮》具有“迷宮式結構”藝術特征。小說在創作中突破了傳統小說時空關係的敘事結構模式，而是將過去、現在和未來，現實、想象和推測顛倒交錯在一起，寫作中運用了“重複法”和“時空交錯法”建構其小說的“迷宮式結構”。如作品中偵探瓦拉斯在城區中迷宮般的街道上來回閑逛，先後五次走進文具店購買橡皮，每次都不厭其煩地描述他所要買的橡皮的品牌、式樣和規格。相同的場景、相同的語言多次重複。小說中以同樣的描寫手法四次對大理石桌麵上汙跡進行詳細的重複描寫。時空的錯亂導致了情節結構的錯位和故事內容的撲朔迷離。政府當局與偵探瓦拉斯都認為杜邦已被殺死，而其實當時杜邦在先前的暗殺中並沒有死，隻是受傷而已；瓦拉斯前往偵破案件，而小說通篇寫的是一些看來與案情偵破並無實質性關係的細節；偵探的目標是槍殺罪犯，結果卻錯殺了杜邦；而當杜邦真的死了時，當局卻對瓦拉斯說杜邦活著。迷宮式的結構方式以及重複手法的運用，使得作品讀來給人以支離破碎，不知所雲的感覺，然而《橡皮》正是在這種對一個個關鍵物件、重要詞語、相關場景的描寫中，對作品情節內容、人物關係和故事結局加以暗示，從而彌補打亂時空順序後小說的內在結構混亂的缺陷。實現大跳躍的時空轉換，不斷重複的描寫中，在讀者的參與中實現延伸和拓展故事情節和內容的目的。小說的結構在時間與空間的迷宮中生成，在注重描寫時間的同時性與空間的重複性中，形成了其獨特的小說結構美學特征。

《橡皮》消解情節的同時也消解了人物，小說不再將重點放在塑造典型環境中的典型人物上，而是以對物體的描寫代替了對人物的描寫。羅伯格裏耶認為作家應該超越主觀，所要做的僅僅是把自己所觀察到的事物客觀展現出來。《橡皮》中不再有性格鮮明的人物形象，我們看不出杜邦教授具有的淵博學識，也看不出瓦拉斯的機智神勇，小說所重點塑造和描繪的不再是人而是物。如城市中街道的地麵，運河碼頭的繁忙，杜邦居住的小樓內外結構，瓦拉斯住宿的具有藝術宮殿風格的咖啡館。甚至對一片大理石，一幅油畫，一塊橡皮，一張卡片都可以細致入微的進行詳細描繪，作者可以不寫杜邦在遭受追殺時的心境，而細致的寫他所把玩的煙灰缸、銅燭台、小雕像等。讀著小說中作者對二十一級樓梯的級別、寬窄、梯柱、橫欄、形狀及其結構的詳細描繪，對番茄色彩形狀、顆粒大小、透明度以及條紋狀的描摹，讓人一下子忘卻了是在閱讀一部凶殺的偵探小說，而進入了對物體的欣賞與體驗之中。

《橡皮》的語言表達強調客觀而準確，具有電影劇本的特征。小說的表達類似於電影分鏡頭腳本，作者展示給讀者的是具有一定畫麵感的語言描述，敘述中任意的斷裂和連接，形成跳躍式的蒙太奇剪輯。整部小說以句子為單位，以分行表述為主，每句一行，每行一段的格式，構成了小說的主要語言表述特征。大量影視語式的運用，對客觀描寫生活的真實，具有十分貼切同時又令人信服的功能。羅伯格裏耶反對使用帶有感情色彩的語言，主張客觀而準確的語言描述。在小說的選詞中大量使用“中性詞”，也常用帶科學性的詞匯，如數量詞、數學公式等。總之羅伯格裏耶在小說藝術形式上的卓有成效的探索與實踐，為後現代作家創作提供了有益的藝術借鑒。

思考題

1.羅伯格裏耶“新小說”理論的核心是什麽？

2.結合《橡皮》，分析“新小說”的“反小說”特征。

3.《橡皮》中作者是如何戲擬、顛覆傳統小說的？

4.談談你對《橡皮》中情節淡化、輕人而重物的看法。