與法蘭克福學派不同，英國新馬克思主義通過對文化觀念的重構，建立了一種獨具特色的文化批判理論。威廉斯將文化理解為一種特殊的、整體的生活方式，將文化生產與再生產過程理解為社會主體對意義和價值的修正、選擇以及建構過程，從外顯的形式來看，則體現為人們生活方式的轉變。這種全新的解讀不僅凸顯了社會主體在文化生產與再生產過程中的能動性，更重要的是它指示了通過推動人民生活方式轉變重塑主體意識的可能路徑。伯明翰學派和後期的威廉斯在借鑒和運用葛蘭西文化領導權的基礎上，同時結合並融入諸多其他理論資源，如阿爾都塞的結構主義、福柯的知識一權力理論等，細致入微地探討了上述可能，極大地推動了文化批判理論向社會學維度的拓展。
(一)文化生產是人民生活方式轉變的價值選擇
文化作為對某種生活方式的描述，在更深的層麵上講，是某種意義和價值的表達方式。威廉斯在《漫長的革命》中提道：“從社會的角度出發，文化是對某一種特殊生活方式的描述，它不僅表達了藝術和學術上的一定價值和意義，而且也表達了體製和普通行為上的一定價值和意義。”①從文化的社會定義出發，文化分析就是對隱含或外顯的特定的生活方式的價值和意義的一種澄清。可見，文化在更深的層麵上體現了某種意義和價值。這種意義和價值不僅在藝術和文學中得到描述，也體現在機構和普通人的日常行為中。同時，文化也是一種滲透到人們社會生活中的非常基本的實踐，它內在於人們認識、了解和管理世界的方式之中。文化生產就是社會主體在體製和日常行為中對文化的實際運用。與其他的生產活動不同，文化的生產與再生產是對思想、感覺、意識和意義的建構。
持文化主義研究範式的英國新馬克思主義者關注日常文化實踐問題，並在研究中形成了一套以“自下而上”的觀察視角、“人民曆史”觀念和超越資本主義的烏托邦理想設計為主要內容的，具有明確自身限定性的文化研究範式。其主要貢獻在於開啟了對真實的經驗整體的傾聽和再創造的理論空間。工人階級的情感經驗和反抗意識得到重視和肯定，凸顯了工人階級文化的解放功能。
文化研究領域轉向結構主義範式後，與前期強調文化的解放潛能不同的是，人們開始將文化作為意識形態來研究。文化被視為生產和體驗意義的領域，通過它，社會現實被建構、被生產、被闡釋。或者說，文化不僅僅是經驗的表現，更是產生經驗的前提，是意識和經驗的基礎。正如伊格爾頓所說，文化是問題的一部分而非解決問題的辦法。
兩種不同的研究範式擁有共同的理論預設，即文化生產與再生產的過程從本質上講，就是社會主體對意義和價值的修正、選擇以及建構過程。從外顯的形式來看，則體現為人們生活方式的轉變。例如，威廉斯指出：不能依據工人階級穿上了資產階級的服裝、住著半獨立的房子，擁有汽車、洗衣機和電視機等，就判斷工人階級正在變成資產階級，正在轉變成資產階級的生活方式。工人對資產階級心存豔羨，並不是說他想成為那樣的人，其中絕大多數人隻是想達到資產階級的物質標準，而在其餘方麵他們寧願維持現狀①。
20世紀60年代後期，英國新馬克思主義的文化批判整合了文化主義和結構主義兩種研究範式，開始專注於社會關係與意義之間的關係，或者更確切地說，專注於社會劃分被賦予意義的方式。文化被理解為一種將階級、性別、種族和其他方麵的不平等自然化的表述，或者說，通過文化，階級、性別、種族和其他方麵的不平等與造成這些不平等的經濟——政治不平等之間的聯係被割裂了。顯然，這種文化研究的取向迥異於文化批評家，因為後者所說的文化屬於藝術、美學與道德等創造性價值的領域。也就是說，這種文化研究不是參照內在或永恒的價值，而是參照社會關係的利益全景圖來說明文化的差異與實踐。因此，任何從文化批評的精英傳統上對“文化”與“非文化”的人或事進行區分的做法，現在都被當作階級的話語來對待。這種區分本身以及與之相關的評價和歧視，都被分析為一種意識形態的表述。正如伊格爾頓所說的那樣：“為我們的事實陳述提供信息和基石的隱蔽的價值結構，就是所謂‘意識形態’的組成部分。”①
英國新馬克思主義的文化批判使“文化研究”具有了超越學術研究的意義。他們在知識領域進行的是一種政治批判，意在爭取文化領導權，不斷擴大左翼知識分子的文化陣地。英國新馬克思主義開創了大眾文化研究的新領域，揭示了文化的建構特質，以及深植於其中的各種神話和意識形態，希望借此創造出新的主體位置以及有能力反抗自身被支配的居於從屬地位的主體。他們認為，工人階級和底層大眾並不是消極被動地適應資產階級的文化與統治，而是能夠自主地表達自己的思想與情感的，雖身處資本主義的文化控製中，卻仍然具有能動的解碼實踐可能。威廉斯在《電視：技術與文化形式》中批判了法蘭克福學派將文化生產視為文化工業的簡單化處理方式。他認為，當代社會中至少存在四種不同的編碼方式：父權製的、壓抑性的編碼，視媒體為社會控製工具的權威製編碼，視媒體為賺錢工具的商業性編碼，視媒體為大眾介入與雙向對話的民主性編碼。所以絕不能簡單地、籠統地將文化產品的消費者視為法蘭克福學派所謂的“笨蛋”或“大眾”①。
英國新馬克思主義開始強調在文化生產過程中，人們對意義的建構總是複雜的，並總是處於爭論之中。“意義總是在具體的語境中得到商談與建構，這種觀點本身可以在無數與其他特定的知識生產者和使用者進行合作的策略語境中被修正與應用，沒有什麽比這更具有實踐意義的了。”②
總體來看，英國新馬克思主義文化批判理論經曆的範式轉折，鮮明地體現了他們在價值選擇方麵的轉向。
(二)共同文化的現實指向
威廉斯的共同文化源於對精英文化的批判，卻沒有終結於對精英文化的否定和對普通大眾文化的強調，它強調的是一種精英文化與大眾文化平等協商、共存共享的多元文化狀況。其目的在於超越工業社會中主體分裂化的存在狀態，重構一種基於人類生活自然和自由狀態的新主體。
共同文化在威廉斯看來，並非一個烏托邦或空泛的概念，它的存在有其現實根據。威廉斯認為文化研究的核心理論問題是關於“一種規劃和一種構成之間的關係”①。“規劃”指的是文化的形式，“構成”指的是社會的構成。二者之間是一種互動的動態過程。共同文化是現代工業社會這一特定社會構成階段的產物。這種社會構成最大的特點是擁有強大科技能力的現代工業社會，科技的使用為信息的普及提供了越來越豐富的手段和途徑，知識的大眾化和平民化導致的直接的社會後果，是社會權力的分散以及社會結構的巨大變化，而其中最基本、最重要的變化就是社會事務的大眾參與以及社會格局的多元化。
威廉斯認為，工人階級無法避免的運動是邁向更加緊密聯係的共同體，唯一的危險就是試圖在現存的階級標準上定義這種共同體的規範，而不是去清理渠道，並允許為相同的生活方式做出貢獻②。所以，社會主義社會需要做的不是提前定義文化，而是清理渠道，那麽取代公式猜測行為的，就是人類精神對在具體、富裕和多樣化中不斷展開的生活完全加以回應的機會。
1.用“與鄰為善”取代“團結”
麵對英國社會生活的巨大轉變，特別是消費品總量的增長給工人階級各方麵帶來的巨大變化，威廉斯堅定地認為：“工人階級決不會通過擁有新產品而成為資產階級，就像資產階級也決不會由於擁有物的種類發生了變化就不再是資產階級一樣。”③因為在他看來，文化作為整體的生活方式，決不會簡化成人工品。工人階級與資產階級最關鍵的差異在於兩者的社會觀念不同：資產階級把社會看作每個人通過自己的奮鬥和競爭而努力實現自我的舞台；工人階級則把社會視為一個聯合的實體。這是威廉斯關於工人階級和資產階級生活態度的經典概括。
在威廉斯看來，“團結”觀念一方麵是社會潛在的真正基礎，另一方麵也是個人利益在共同體中實現的基礎。但是，“團結”原則隻是理想社會中的一種型構原則，即它隻有在充分民主的社會中才能夠以自己真實的麵貌發揮積極作用。受到諸多因素製約和限製的現代社會，“團結”更多時候是作為一種保守甚至消極的力量在發揮作用的。比如，發生於工作場所、家庭和舊的社區的工人階級團結觀念，它曾經使工人階級的男男女女們承受住工業化時期的恐懼，或許現在，對於許多人來說，它是嚴酷的和壓迫性的。但由於它的強大，它仍然是一種“階級”生活。由於舊的工人階級社區非常堅固，它們必然常常對其他社區、其他民族或種族群體，對其他“怪人”和“不合群的人”具有排斥性，或者挑釁性。這不是一個蘊含價值判斷的褒貶問題，而是一個經濟和社會體係的問題。在這個體係內，工業無產階級以及它的價值觀和態度才得以發展並成熟起來。再如，現代社會中，技術的專門化使個人獨立性增強了，但僅靠個人力量無法有效地參與社會文化，因此，它需要人們承認高於技術的更廣大的共同體，這是個人意識深處的必然需求。也就是說，對任何人來說，充分的參與整個文化是不可能的，個體隻能選擇其中的某一部分，但這種選擇總存在諸多差別與不平衡，因此，需要人們之間的相互負責和相互調整，以保障個體現實選擇的不平衡與一個有效文化共同體的和諧共存。這就需要一個比單純的“團結”更有效的原則。一味地強調抽象而僵化的團結，不僅會延誤甚至阻礙人們采取正確而有效的行動，甚至還會削弱乃至窒息個體意識的發展。所以，在這種共同的忠誠中，必須要容納異議和變化。
威廉斯總結說，源於對工業主義入侵防禦對策的團結，本身在現代社會中並不能完全適合於一個更為全麵的共同體觀念。因為“作為感覺，它明顯處於僵化狀態，而這種僵化在變革時代是危險的。共同行動的要求通常是正確的，但共同理解並不充分的危險總是存在，而它的實施將會阻礙或延遲正確的行動，這一危險也同樣存在”①。這並非一個簡單的否定性警告，而是一種肯定性強調的來源，因為實際地創造未知的未來，常常是一次探險。在這點上，我們最終回到對自己和每一個人“活生生的經驗”的敬畏上來，在形塑和探險過程中，我們努力達到“共同理解”,達到“共同文化”。威廉斯替換了既有的“主導”文化思想，無論好壞還是中立，這都不是為了回應，而是為了接受，即通過一種接受了“人類事務的必然的複雜性和困難”的文化觀念，實現接納。
威廉斯還批判了利維斯主義所宣揚的有機社會時期的共同文化，並指出，團結的感覺，在我們這個複雜多樣的時代，必須不斷地被重新界定，“而且會有許多人試圖援引舊時的感覺為某種新型的局部利益服務”②,如福利國家的出現。但事實證明，威廉斯所倡導的服務的觀念最終是無法替代主動的相互責任的觀念的。因為精英主義所謂的有機社會、共同文化，其實是一種文化文飾之下的團結，是精英主義者便於統治的工具，而非真正的民主社會。一個真正有機社會強調的是人類活動的相互關係和連續性，而不是強調利益範圍的分割。
針對上述困境，威廉斯提出應該將“與鄰為善”的原則作為實現共同文化的現實保障。他指出，一個好的共同體不僅會容納，而且會積極鼓勵所有為人們共同需要的意識的進步做出貢獻的人。“與鄰為善”倡導的開放性參與就是一種政治上更為民主的文化原則。用“與鄰為善”取代“團結”,把握了當代社會共同文化的實質。這個“共同”兼容了諸多“不同”,揭示和展現的是一種異質的和諧共存狀態。威廉斯共同文化超越了簡單的“批判”和徹底地“解構”,它的價值和意義在於對多元文化審美價值的承認與尊重。
2.建立基於生命平等的真正民主
威廉斯認為，工業和民主是改變我們這個世界的兩大力量，對於這兩種力量帶來的改變，他從意義層麵進行了分析。
對於工業，威廉斯指出：“可以把支配的氣氛看成工業的主要原因之一，即人類主宰與控製其自然環境的理論和實踐。”①人類基於支配觀念和氛圍形成的人與自然之間的征服與滿足模式非但沒能帶來人類的成長，反而因為對生存條件的破壞，使人類陷入了生存危機。更可怕的後果是，在人類將這種支配氛圍從自然擴展到自身後，人也開始被孤立地利用，甚至被剝削。正是基於此，威廉斯指出，基於支配的觀念和氛圍，人類最終的結果是在精神上喪失由物質的收獲提供的全部機會。例如，本來工業的發展減輕了社會民主進程發展的物質障礙，可我們卻用支配方式去推進社會的民主化進程，失掉了這一實現民主的機會。正是基於這種認識，威廉斯指出，人類必須放棄這種支配模式，並代之以一種全新的模式，才能繼續生存下去。為民主而奮鬥就是這種重新評價的模式。現有的民主作為支配模式在精神上的表征，是通向真正民主的最大障礙。威廉斯指出：“我們試圖掌握他人，用我們自己的結構去決定他們的走向，並認為這樣做是一種美德，要掃除這種障礙，文化觀念是必要的，正如扶持自然成長的觀念也是必要的。”①但決不能將這種扶植異化為支配，它是自然的成長與扶持自然成長相結合的一種共同文化觀念。
工人階級在20世紀的主要文化貢獻是民主集中製，它構成並實現了一種普遍社會利益。事實上，自由化的中產階級也建立了在其內部能發揮民主功能的製度，但這些機構從根本上有一種特性，即它們最終是排外的，不能將自己覆蓋到全社會。當然，許多工人階級組織一開始也是產生於某種類似類型的利益組織，但這些組織的特點是進一步聯合，不僅和其他類似組織聯合，而且更關鍵的是它們覆蓋，或者試圖囊括全社會的利益。工人運動作為一個整體的成長就是很好的例證。這就是工人階級文化的特征，它所選擇強調的重點是擴展關係。基本的感情和忠誠，首先是針對家庭的，然後延伸到鄰裏，直至擴大到整個社會關係中。由此，一種集中民主社會的觀念立刻在直接經驗的基礎上建立起來了。它作為一種觀念對其他希望支持它的人來說是可達到的，工人階級沒有壟斷這些美德，特別是對家庭的忠誠。但是資產階級的社會關係觀念——自由人享有同等機會的社會——不僅本身是緊張的原因，而且導致公開地或秘密地嚐試限製這些機會；同時，資產階級的社會關係觀念還是造成直接緊張的一個原因，因為在這種觀念下，家庭價值不能擴展到整個社會中——個人為他的家庭而工作，從而與其他這樣做的人相互競爭。我們這個時代許多真正的缺陷和幻滅都來自善意之人中實際的緊張關係。所以，我們要牢記一點，即思想和表達的現實自由更多的是基於一種共同的需要，而不是自然權利。威廉斯還提醒人們，與黨團鬥爭時，一定要記住，隻有把工人階級的文化作為一個整體的條件，社會才有進行價值轉變的機會。沒有要去奪得的大眾，隻有可以加入的主流。
在威廉斯看來，要真正踐行“為民主而奮鬥”的原則，首要的一點就要承認生命的平等，否則“民主”就毫無價值。同時，也要尊重人的個性及其變化使真正的共同政府得以建立。共同文化的理想能夠很好地消除社會的區分和不平等，有助於建立一種之所有社會成員都能夠實現有效交流的共同體。可見，威廉斯的共同文化觀念與他的政治理想是一致的。“創造一個社會，其價值既是共同創造的，又是被人們共同批評的。在此社會中，有關階級的討論可以用共同的平等成員關係來代替，這就是共同文化的觀念，在發達社會裏，它日益成為小規模的革命。”①由此可見，威廉斯的共同文化觀念和一種激進的社會主義規劃，以及一種社會主義主體的重構，是緊密聯係在一起的。它倡導一種主體的共同倫理責任，強調人們在社會生活所有層麵的充分的民主的參與。
威廉斯提倡一種動態的、開放式的共同文化觀點。他認為共同文化是人民大眾創造的，也應該由人民大眾共同享有。同時，他還倡導把普通民眾與高雅文化傳統中的要素結合起來，認為二者存在的並不是完全的對立，而是相互依存的價值尺度。威廉斯對共同文化的討論克服了絕對主義，而走向了一種敞開式的文化觀。他不僅認同文化是共同享有的，更強調文化是通過集體實踐不斷再創造、再界定的。而且，這一過程是全民參與平等塑造的過程，是一個充分民主的過程。伊格爾頓對這樣一個敞開式的共同文化觀是讚同的，他評價威廉斯的共同文化不是一種有機論者的懷舊，因為它包含了政治性的轉型，更因為它的含義是革命性的。另外，它也為討論多元主義和共產主義提倡的將一種混雜性的問題化作一種身份或認同的問題，提供了一種全新的視角。同時，伊格爾頓也指出，“共同文化”不是一個本質主義的概念，而是一個社會主義的共同文化觀。伊格爾頓站在馬克思主義的立場上指出：威廉斯作為激進社會主義者的代言人，反對把別人現成的、既定的價值和信念拿來進行被動的實踐；威廉斯的目標是全力支持所有成員都最充分地共同參與文化形式的創造，讓全民族在集體實踐中不斷地豐富整個人類生活方式對共同參與文化形式的創造，並讓全民族在集體實踐中不斷地豐富整個人類生活方式的意義。作為一個總結，他說，真正的共同文化從來不是封閉的和已然的，我們也很難對其進行本質主義的界定和描述，它隻能是由全民共同參與建構的概念。
當然，這一模式也遭遇了諸多挑戰。其中最大的質疑聲音是，“共同文化”或是“全體參與”如何拆除階級或利益的障礙。正如布克曼博士所分析的那樣，威廉斯對共同文化的渴望值得讚揚，但問題是，這種渴望越強烈，現實社會中利益和權力的真實分配情況就越令人心驚。因此，在資本主義社會內嚐試建立共同文化，就像建立公有製與合作社一樣，必然隻能滿足於碎片式的成功。
(三)立足現實批判基礎上的超越
20世紀70年代，隨著撒切爾主義的強勢推行，各種亞政治的新社會運動逐漸取代新左派，成為左派抗爭的主要形式，兩代新左派由此發生了激烈的理論衝突，理論也就此進入一個多元分化發展的新階段。麵對這一現狀，英國新左派將關注和討論的重點放在了對現實的批判與超越上，並聚焦在社會主義主體意識的重構這一問題上。他們嚐試對主體意識進行道德、政治以及文化等多種維度的重構，而在這諸多的理論努力中，伯明翰學派基於大眾文化的合法性論證，是最具代表性的。
參與和介入社會日常生活，是大眾文化最重要的性質和功能，但是這一性質和功能隻是從理論上表明大眾文化具有參與和介入社會生活的潛質和可能，在現實社會中，大眾文化是如何介入社會的呢?英國新馬克思主義文化批判理論的重要特色和貢獻，就在於它揭示了大眾文化是以政治抵抗的方式介入社會生活的，並在此基礎上考察了這種真正抵抗的具體途徑。
法蘭克福學派完全在壓製主體意識這一否定的意義上來理解大眾文化，否定了其存在的合法性。英國新馬克思主義則反其道而行之，嚐試通過論證大眾文化存在的合法性，來揭示重構主體意識的可能，而這種合法性的論證首先是從論證大眾文化的獨立性開始的。
首先，英國新馬克思主義關於大眾文化存在獨立性的論證，是通過揭示其抵抗高雅文化和商業文化的內在潛能展開的。他們認為，無論高雅文化與商業文化采取何種手段和方法，民眾的創造力與想象力都不可能被完全被扼殺，他們總能運用自己的智慧從這兩種文化的夾縫中找到發揮自身創造力的空間，進而創造出自己的文化，來對抗高雅文化和商業文化的統治。霍加特、威廉斯以及霍爾等人，或是主張通過建立整體的工人階級文化來對抗資本主義社會的主導文化，或是致力於冷靜地分析大眾文化抵抗的可能性與限度。
在這方麵，費斯克接受了德塞都的觀點，顯得最為樂觀。德塞都認為，民眾可以利用抑製性的空間與語言秩序，或者說創造性地靈活使用文化工業提供的產品，來實施自己的對抗，他們把自己的生活方式巧妙地編織進強加於他們的權力係統中。這種係統雖無法選擇，但民眾使用係統的方式卻是可以選擇的。當文化工業提供的文化產品被民眾賦予自身的情感、意識和經驗時，這些產品就變成了承載民眾日常生活意義的通俗文化，成了對抗商業文化的武器。費斯克基本接受了德塞都的觀點，並借助羅蘭·巴特的符號學理論，對德塞都的思想進行了符號學角度的解釋。巴特區分了兩種文本，即“閱讀性”和“創造性”文本，在他看來，隻有後者才是真正的文本，可以不斷地被閱讀、不斷地被創造，不斷產生新的意義。創造性文本不是作者的創造，而是一種“互文性”的結果，如文學作品是由讀者對文本的閱讀產生出來的。當然，巴特所謂的閱讀不是一般的閱讀，而是“評注”。“評注”就是先分割文本，然後再將其組裝到一起，但組裝的結果是發現作品的新意義，形成一個創造性文本。費斯克用巴特的邏輯解釋民眾與高雅文化和商業文化的關係，認為民眾對這兩種文化的解讀就是“評注”式的。他們將承載高雅文化或商業文化的符號係統視為一種可創造的文本，而不是局限於這兩種文化本身對能指和所指之間關係的解釋。他們把這兩種文化符號係統的各個部分分割開來，再按照自己的理解重新組裝到一起，進而為兩種文化的物質載體賦予新的含義，正是在這個意義上，費斯克將大眾文化稱為“符號遊擊戰”。所謂“符號遊擊戰”就是民眾根據自己的意願、觀念對高雅文化和商業文化進行重新解讀、剪接和拚貼，將它們的材料組裝成自己的通俗文化，已形成對高雅文化和商業文化的抵抗。通俗文化內在的抵抗功能使它對社會生活的介入和參與，本身就具有明顯的政治色彩。
保羅·威利斯則將這種解釋進一步理論化，嚐試建立一種既能解釋高雅文化，又能解釋大眾文化的所謂“根基美學”。他認為，當民眾用自己的意識、情感來解釋高雅文化的符號係統時，二者產生的社會效果是一樣的，或者說，大眾文化與高雅文化被拉平了。根基美學就是普通人對世界進行文化解釋所經曆的過程，也是一種方式，借助這種方式，人們能夠使所接觸的自然和社會更加人性化，更易為他們所控製①。根基美學能夠促生共同文化，在一定意義上說，它就是通俗文化的美學。
民眾通過對高雅文化、商業文化進行大規模的、自由的創造性解釋來創造大眾文化的活動，被費斯克稱為巴赫金式的“狂歡”。它具有無等級性、宣泄性、顛覆性和民眾性的特征，這些特征很好地概括了民眾對高雅文化和商業文化的抵抗。
其次，英國新馬克思主義關於大眾文化存在獨立性的論證也體現在他們致力於為大眾文化“尋找文化身份”上。大眾文化並不局限於對這高雅文化和商業文化的巴赫金式的、社會意識層麵的對抗，它還要通過這種抵抗進一步確定自身在整個社會中的文化身份和文化地位。也就是說，伯明翰學派的學者們在把大眾文化確立為一種獨立的文化形式的同時，還致力於打破現代主義對社會文化領域的分割，進一步為大眾文化爭取與現代主義的主導文化平等的地位。於是，他們紛紛將研究的視角轉向與成人文化、殖民者文化、父權文化等主流文化相對的大眾文化的各種具體形式，如青少年文化、被殖民者文化，以及女權主義文化，為它們爭取文化地位和文化權利，霍爾稱之為“尋找文化身份”。
霍爾以尋找“真我”來隱喻邊緣文化對自我恰當文化身份的追尋。雖然我們經常以“自己”的名義來講述自身和自身的經驗，但是，需要指出的是，講述的人與講述的主體並不是一回事，兩者的立場不同，這裏就存在一個身份的問題。與此類似，關於“文化身份”有兩者思維方式：一是將“文化身份”界定為一種共有文化。基於這種思維方式，一個人的文化身份是基於我們共同的曆史經驗和共有的文化符碼來標示的。無論實際曆史的發展過程多麽變幻莫測，這種經驗和符碼都為我們提供了一個穩定不變的、連續的指涉和意義框架；二是深入地考察由於曆史的介入所造成的“文化身份”的流動性和可變性。如霍爾指出，我們應該將身份視為一種永遠不會完結的生產過程。可見，在這種思維方式中，與一切有曆史的事物一樣，身份決不會固定在某一本質化的過去，而是淪陷在曆史、文化和權力的不斷糾纏之中。從文化身份的曆史性、過程性可以推論出，雖然文化身份是對文化的社會定義和評價，但它也有自己的發展曆史和傳統，因此它總是植根於文化內部，而不是它在外部構成上再現。霍爾的“文化身份”理論開啟了伯明翰學派從尋找文化身份的角度對青少年亞文化、被殖民者文化以及女性主義文化的研究，同時也是對現代主義既成意義框架的反叛。
第一，青少年亞文化對主流文化有妥協的抵抗。英國新馬克思主義者中的許多理論家的研究都涉及青少年亞文化問題，如保羅·威利斯的《學會勞動》《世俗文化》,斯圖亞特·霍爾的《儀式化抵抗：戰後英國的青少年亞文化》,迪克·赫伯狄格的《亞文化：風格的意義》等。在他們看來，青少年亞文化興起於20世紀60年代末70年代初，以英國工人階級的青少年為典型。這些青少年通過種種離經叛道乃至極為誇張的生活方式與行為方式來張揚自己的個性和文化，從而構成了對主流文化的“儀式化抵抗”。
英國青少年亞文化的抵抗從形式和風格來看，總體是通過費斯克的“符號遊擊戰”來實現的，不過迪克·赫伯狄格等人將“符號遊擊戰”更具體地解釋為“拚貼”行為，即打破日常符號係統的規則，將不同物品不合常規地放在一起。拚貼通過調整意識形態的表意係統，進而挑戰權威符碼和社會製度。迪克·赫伯狄格認為，青少年亞文化的這種拚貼的抵抗形式與風格受美國文化的影響很大。美國的大眾文化傳到歐洲，展示出一種“神話式的美國”,好萊塢的電影、廣告形象和音樂等為英國的青少年提供了一整套象征符號，它們可以按照無限多的組合方式組合與再組合成不同的集合，每一次組合後的意義都被改變了。還有一個很重要的原因是，以拚貼和重組為主要特征的美國文化展示出了比歐洲當代資本主義社會更平民化、更民主的觀念和形象，所以很容易為叛逆期的青少年所接受和模仿，從而使得歐洲青少年的亞文化抵抗亦呈現出一種拚貼的形式和風格。
霍爾將青少年亞文化基於“拚貼”或“符號遊擊戰”形成的對主流文化的抵抗稱之為“在後革命時期對一種前革命時期的社會、政治和組織問題的文化反應”①,威利斯也稱這種對抗行為是對占統治地位的主流文化的政治抵抗。但需要指出的是，他們並不像費斯克那樣極為樂觀地看待這種抵抗，甚至認為青少年文化無論在風格上，還是在所表達的意識方麵都對主流文化有所妥協，所以抵抗並不是青少年亞文化風格的全部內容。這種妥協集中表現在兩個方麵：一是青少年亞文化的抵抗沒有一個明確的政治目標，從而使其抵抗比較盲目，也難以產生持續對抗的動力；二是青少年亞文化缺乏徹底創新性的風格，因為它對工業化產品的挪用和拚貼並沒有超越賦予這些物品意義的原有係統，這也導致它的表達形式很容易被整合到占統治地位的社會秩序中去。這種整合既可以通過把亞文化符號轉化成大眾生產對象的商品形式來實現，也可以通過由統治集團對異常行為進行命名並加以重新確定，即通過意識形態的整合過程來進行。
第二，被殖民者文化的抵抗。在英國新馬克思主義者中，霍爾對此著墨最多，這與他的被殖民文化背景有很大關係。作為加勒比海島上的牙買加人與白人的混血兒童身份，霍爾從小就對被殖民文化有著深切的體驗。他用三種“在場”關係來揭示加勒比人文化身份的重新定位，三種“在場”指的是非洲的在場、歐洲的在場和美洲的在場。就作為本土文化的非洲文化來說，它是被壓抑的文化，而且由於奴隸製的曆史，它好像已失去了聲音，但事實上它無所不在。它存在於人們的日常生活和習慣中，存在於宗教實踐和信仰中，也存在於藝術、音樂等精神生活中。因此，非洲仍然是加勒比海文化中未被言說的“在場”,即“移民社群裏活生生的”非洲文化。當然，這種文化的深刻發現隻能借助於對後殖民革命的民眾生活的影響，即民權鬥爭的途徑才能獲得。重建的“牙買加性”隱喻、形象和能指為被殖民者回歸本土文化創造了條件。同時，歐洲的文化領導權為這種回歸設置了障礙，並引進了權力問題。這種領導權把黑人的主體地位置於其主導再現的領域之內：殖民話語、探險文學、異國傳奇等。人們往往把歐洲在場視為一種外來文化的侵略，把這種權力看作完全外在於非洲的外來力量，進而認為它的影響是可以排除的。霍爾對這種觀念予以駁斥，他提醒到，歐洲的權力已成為我們自身身份的構成性要素。從他者那裏射來的目光將我們固定在了敵意、暴力和侵略中，也固定在了矛盾的欲望中。
由上述分析可知，在霍爾看來，第一種“在場”的非洲是否是殖民者身份本源的那個非洲是有疑問的。經過歐洲文化的入侵，原來的非洲文化已經得到改造，西方通過把非洲僵化為一個原始的、亙古不變的過去而加以占有，並將其規範化。加勒比海人要恢複非洲，但不可能是簡單意義上的恢複，因為它屬於賽義德所說的“想象的曆史和地理”。加勒比人對它的歸屬構成了本尼迪克特·安德森所講的“一種想象的共同體”。這個非洲是加勒比海人想象的必要組成部分，它是我們通過政治、記憶和欲望所重述的非洲，我們實際上不能在直接的意義上回到它。於是，另一種“在場”就出現了。這種“在場”是指被歐洲以及各種其他移民的文化改造後的非洲“新世界”。這種在場與其說是權力問題，不如說是土地和領土問題。現在的加勒比海島是混合、同化和匯合的協商之地，是多樣性和差異性的並存，這種在場使得牙買加非洲人成了移民社群。他們的身份借助於差異不斷生產和再生產來實現更新。這種“真正的自我”被霍爾描述為“一種綜合動力跨越一整套文化形式批判地占用主導文化的主符碼的各種因素，將其‘混合’起來，肢解給定的符號，重新闡述其意義。這種雜交傾向的顛覆力量在語言自身的層麵上表現得最明顯”①。這樣一個置換的敘事通過引發豐富而深刻的想象，重塑了我們回歸初始的願望，就像本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中指出的，區別群體的不是其虛假性或真實性，而是群體成員們借以想象的風格。
由此可見，與青少年亞文化不同，被殖民者文化雖然抵抗主流文化，但它更抵抗的是主流文化對它的看法和對它的文化定位。作為一種有著特殊構成的文化，被殖民者文化希望通過對既有文化眼光的反抗，展示出自己的獨特和獨立性，回歸自己在現實生活中的真正麵目，從而在當代資本主義社會中得到自己恰當的評價和定位。與它有著同樣情況和要求的還有女性主義文化。
第三，女性主義文化的抵抗。女性主義者認為，女性主義文化的一切問題都源於傳統理性關於男性和女性的二分法，所以他們的抵抗首先做的就是從這種二元思維方式中解脫出來，學會一種非理性的思維方法。弗洛伊德之後的思想都是非理性的和潛意識的。理性以思想為前提，而這些前提本身都是非理性的。欲望本來是思想的條件，但是當欲望不僅和語言重合也和性重合的時候，對於欲望的強調不可避免地使欲望成了一種新本質論的源頭。
確立了女性群體獨特的思維方式後，女性主義者探討了女性主義的主體問題。巴特勒以母親為例進行了分析。她認為，母親並不是一個可以在生理上被明確定義的概念，它隨時在變化。如孩子長大走了，她就不再主要以“母親”的身份定義自己了。可見，女性主義的主體在變化，女性主義自己也在變化，因此，不必非得有一個穩定的基礎和主體才能建立政治框架。後現代主義不意味著我們可以不要主體意識，而是意味著我們可以探索它的建構過程。根據默克羅比的看法，盡管女性主義同被殖民主義一樣，缺少一個事實上的“真正的我”,但還是存在一個所謂“社會性自我”的，她是在話語和曆史中形成的種種自我的殘片的總和。這個社會性自我積極參與社區活動，搭建親密溝通，還運用欲望和意誌作為理解征服過程的工具。另外，默克羅比還指出，女性主義主體的不斷變化使她們不斷地被其他種類的文化或亞文化所涵括，所以，當女性主義針對具體問題提出分析的時候，真正涉及的隻是少數人，這也可以用來解釋“為什麽女性主義麵對那麽多人講話，最終隻能影響一小部分人”①。可見，女性主義實際上是依附於其他文化，甚至亞文化而存在的，隻有在針對某種具體文化或亞文化的女性問題時，女性主義才能顯示出其意義。默克羅比還進一步就青少年亞文化中的女性主義進行了深入探討，她反對赫伯狄格和威利斯的青少年亞文化研究隻關注男性氣質而忽視女性做法，強調應該細致考察女性在青少年亞文化中承擔的不同角色。在她看來，女孩們通過組織自身生活的各種不同方式建構了一種更基於家庭、更浪漫的少女文化，她們借此來反對那些注入責任、艱苦工作、嚴肅認真等學校道德觀。顯然，默克羅比糾正了伯明翰學派亞文化研究的偏頗，不過，她將少女文化限製在浪漫觀念的做法，招致了很多質疑，甚至批評。默克羅比在後來的研究中修正了自己的觀點，更加倡導女性的政治氣質，倡導少女應努力擺脫浪漫情懷的束縛，建構一種全新的女性氣質以及一種女性個體意識。
總之，無論是表麵上反叛激進的亞文化，還是內涵上力求突破的被殖民者文化和女性主義文化，都是通過尋求自己恰當的文化定位、獲得恰當的文化身份來對現代主義分割、固化社會文化的行為進行抵抗。這種抵抗是伯明翰學派後期與現代主義這一資本主義主導文化的意識觀念抗衡的主要形式。
參與和介入社會日常生活是大眾文化最重要的性質和功能，但是這一性質和功能隻是從理論上表明大眾文化具有參與和介入社會生活的潛質和可能，在現實社會中，大眾文化是如何介入社會的呢?英國新馬克思主義文化批判理論的重要特色和貢獻就在於它揭示了大眾文化是以政治抵抗的方式介入社會生活的，並在此基礎上考察了這種真正抵抗的具體途徑。