晚清詩壇盡管呈現出紛繁複雜的局麵，但基本上可以劃分為相互對立的兩大陣營：一是保守詩派，包括宋詩運動及由其發展而來的同光體以及同光年間分化出來以王闓運為代表的漢魏六朝詩派和以樊增祥、易順鼎為代表的晚唐詩派。一是進步詩派，包括鴉片戰爭前後以龔自珍、魏源為代表的啟蒙詩人、戊戌變法前後以梁啟超、黃遵憲為代表的新派詩人以及辛亥革命前後以南社詩人為代表的革命派詩人。這兩大陣營雖然同時並存，卻呈現出不同的態勢。保守派在晚清仍然有較大的勢力，其影響甚至超過新派詩人，但從其發展趨勢上看，他們所創作的擬古詩歌則是每況愈下，代表著中國古典詩歌的終結。而進步詩派盡管一時勢力還不算強大，但他們為新詩的形成進行了可貴的探索，對古典詩歌向新詩的過渡起到了積極的推進作用，代表著後來詩歌發展的基本方向。
一、宋詩運動和同光體詩的興衰
宋詩派和同光體是晚清時期重要的傳統詩歌流派。宋詩運動興起於道鹹年間，是清初以來“學宋”風尚的繼續。所謂“學宋”，實際上並不是專門學習宋詩，而隻是作為明代以來“詩必盛唐”風氣的反對派出現的。他們大體上以杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅為楷模，尤以黃庭堅為學習的主要目標。宋詩運動的核心人物是曾國藩，他雖不是宋詩運動的初創者，卻對“學宋”風尚的形成起到了推波助瀾的作用。他倡導宋詩運動，在精神上與以他為盟主的“桐城中興”頗有相通之處。除曾國藩外，該派的著名詩人還有何紹基（1793—1866）、鄭珍（1806—1864）等。他們的詩論十分強調詩的“不俗”，認為作為詩人首先應該注意修身養氣，具備自我獨立的高超品格。這種主張很符合以曾國藩為代表的官僚地主詩人的心理。表現在藝術技巧上，就是要追奇逐新，要語必驚人、字忌習見，這實際上是黃庭堅在詩的語言上要做到“點鐵成金”主張的繼承和發展。他們還倡導“學人之詩與詩人之詩合”，主張以考證入詩，以才學入詩，這便為此後宋詩派詩人以故紙材料入詩提供了理論依據。宋詩運動原是想打破專事模仿盛唐詩風的樊籬，為詩歌創作尋找一個新的門徑，在當時的確起到了一些反形式主義的作用。但由於宋詩運動的領導者多屬官僚地主階層，他們遠離生活，鑽故紙堆，用一種擬古詩風去反對另一種擬古詩風，並沒有取得多大的成就。其中較為值得一提的是鄭珍。
鄭珍，字子尹，貴州遵義人。與大多數身居高位的宋詩派人物不同，他出身貧寒，一生窮困潦倒。他的詩取材廣闊，有不少反映社會現實之作。如樂府組詩《經死哀》等，繼承了漢唐樂府詩歌的現實主義精神，深刻揭露社會現實的黑暗，反映了人民生活的疾苦，是宋詩運動中不可多得的佳作。鄭珍一生創作頗豐，有《巢經巢全集》26卷傳世。
宋詩運動發展到同光時代，便產生了“同光體”。關於“同光體”，該派著名詩論家陳衍曾在他所寫的《沈乙庵詩序》中這樣說：“同光體者，蘇堪與餘戲稱同、光以來詩人不墨守盛唐者。”可見，“同光體”的名稱最早是由陳衍等人提出的，用以指同、光以來詩人“不墨守盛唐者”。後來在《石遺室詩話》中，陳衍又改為“不專宗盛唐者”。這種說法實際上與前期宋詩運動的主張基本一致，他們都是從反對專事模仿盛唐的風氣出發，把學習的主要目標轉移至宋，其基本宗旨都是以宗宋為主而溯源於韓杜。所不同的是，“同光體”詩所涵蓋的範圍要比前期宋詩運動大，前期宋詩派學習的主要目標是黃庭堅，而“同光體”則是各種學宋詩人的總稱，其學習目標較為分散。
“同光體”雖然總體上以宗宋為主，但其理論主張並不完全一致。而且又因地域的不同分成閩派、贛派和浙派。閩派以陳衍（1856—1937）、鄭孝胥（1860—1938）為代表，他們的宗師溯源於韓愈、孟郊，於宋則學梅堯臣、王安石、陳師道等人。贛派以陳三立（1852—1937）為代表，他們師法的主要目標是蘇軾、黃庭堅，並兼學梅堯臣。浙派以沈曾植（1850—1922）為代表，其他還有袁昶、金蓉鏡等人。三派當中在詩論方麵最有名的是陳衍，在詩作方麵成績較大的是陳三立。
陳衍，字叔伊，號匹園，別署石遺，福建侯官（今福州市）人。曾經擔任學部主事、《福建通誌》總裁、廈門大學文科教授等職，有《石遺室叢書》行世。他的《石遺室詩話》是“同光體”的重要理論著作。書中全麵闡述了“同光體”的詩學主張，在當時產生了較大影響。陳衍針對明代以來專事模仿盛唐的擬古詩風，提出了自己的“三元”說。他在《石遺室詩話》中說：“蓋餘謂詩莫盛於三元：上元開元，中元元和，下元元祐也。……餘言今人強分唐詩宋詩，宋人皆本唐人詩法，力破餘地耳。”所謂“三元”，即指唐宋三位詩人杜甫、韓愈、黃庭堅所代表的三個重要時期。陳衍認為，將唐詩、宋詩截然分開，專以唐詩為宗的做法是錯誤的，宋詩實際上是承唐人詩法而來的，並且能在繼承唐詩傳統的基礎上有所創新。“三元說”是“同光體”詩學主張的理論核心，為“同光體”宗宋提供了理論依據。但陳衍主張宗宋，實際上並不是讓詩人模仿宋詩，而是要學習宋詩力破唐詩舊習的創新精神。他在《石遺室詩話》中又說：“大家詩文，要有自己的麵目，決不隨人作計，自《三百篇》以逮唐宋各大家，無所不有，而不能專指其何所有。”他指責那些一味泥宋而缺乏變化的詩作為“江湖末派之詩”，強調學宋應在融宋基礎上有所創新，要體現出個人的獨特風格來。但可惜的是，“同光體”的大多數詩人隻是發展了陳衍詩論中宗宋的一麵，而忽視了其創新的一麵。
陳衍還沿襲前期宋詩運動的觀點，繼續主張以才學入詩，認為隻有詩人、學者兼於一身，才能寫出好詩。他在《石遺室詩話》中提出：“詩貴風骨，然亦要有色澤，但非尋常脂粉耳；亦要有雕刻，但非尋常斧鑿耳。”[7]要求詩人要多讀書，要“詞章與考據”兼擅。實際上，陳衍的這種主張與他宗法杜、韓、黃的觀點是相聯係的。杜甫早就有“讀書破萬卷，下筆如有神”的觀念，黃庭堅也明確提倡做詩要“無一字無來處”。陳衍的主張正是對杜、黃詩歌創作的理論總結。強調詩人的學問修養，這在本質上並沒有錯，但問題的關鍵在於，“同光體”詩人往往偏執一方，把訓詁、考據之學視為詩歌創作的重要源泉，嚴重脫離了現實生活，削弱了詩歌的社會意義，將詩歌藝術引向了歧途。受此影響，“同光體”的詩作語言佶屈聱牙，艱澀難懂，在字句上刻意翻新求奇，違背了詩歌通俗曉暢、生動形象的藝術規律，這是“同光體”詩總體價值不高的一個重要原因。
陳三立，字伯嚴，號散原，江西義寧（今江西修水縣）人，曾任吏部主事，後因幫助其父湖南巡撫陳寶箴推行新政，被清廷革職。此後隨父還鄉，一心為詩。1937年盧溝橋事變爆發，憂憤絕食而死。著有《散原精舍詩集》3卷、《續集》3卷、《別集》1卷。陳三立特別痛恨帝國主義列強對中國的侵略，他的詩歌有許多反帝之作。如《書感》《孟樂大令出示紀憤舊句和答二首》《人日》《次韻和義門感舊聞》等詩，都寫出了對八國聯軍入侵的悲憤心情。陳三立還認識到，帝國主義列強之所以敢在中國為所欲為，關鍵在於清政府的腐敗無能，因而他的一些詩作將矛頭直接指向清政府。如《小除後二日聞俄日海戰已成作》《短歌寄楊叔玖，時楊為江西巡撫，令入紅十字會觀日俄作戰局》等詩，既對日俄兩帝國在中國挑起戰端表示憤慨，又對清政府的愚蠢行徑進行了辛辣諷刺。日俄戰爭，戰場卻在中國，遭受戰禍的自然是中國人民，而此時的清政府卻宣布“局外中立”，詩人對此悲憤不已。陳三立的詩中還有少數反映人民疾苦之作，如《江行雜感》之四、《次韻黃知縣苦雨二首》《閔災》等詩，都是反映1901年江南**雨給老百姓帶來的災難的。而《寄調伯弢高郵榷舍》等詩則揭露了苛捐雜稅給老百姓造成的沉重負擔。上述諸詩都能與當時社會相聯係，具有一定的進步意義。但清亡以後，陳三立以遺老自居，寫了一些抒發對清室的留戀和哀感絕望之情的詩歌，反映了作者的消極情緒。
在藝術風格上，陳三立主要取法於黃庭堅和江西詩派，並能得其神理，在“同光體”中屬於“生澀奧衍”派。他的詩好用奇字，刻意翻新，艱澀難懂，大大影響了其感人力量。這也是“同光體”詩人的一個通病。但作為“同光體”的代表詩人，他的詩還是有一定影響的。有人評價他的詩：“其佳處可以泣鬼神，訴真宰者，未嚐不在文從字順中也。而荒寒蕭索之境，人所不道，寫之獨覺逼肖，而一出自然，可謂能參山穀三昧者。”[8]這種評價雖然有些言過其實，但得到學界同人如此推崇的，絕不會是毫無建樹的平庸之輩。
“同光體”從總體上來說是一個比較保守的詩派，它基本上是以一種擬古詩風去代替另一種擬古詩風，並沒有為詩歌發展找到光明的前途，而且越來越成為詩歌發展的障礙，因而遭到了進步詩派的強烈批判，隨著“詩界革命”運動的深入開展，“同光體”便逐漸被趕下了曆史舞台。
除“同光體”外，晚清詩壇還有兩個複古詩派，即漢魏六朝派與晚唐派。前者以王闓運（1832—1916）為代表，主張複古，作詩以模擬漢魏六朝為準則，缺乏時代氣息。後者以樊增祥（1846—1931）、易順鼎（1858—1920）為代表，作詩一味模擬晚唐，多以對仗為能事，玩弄豔麗詞句，千章一律，內容貧乏。兩派之中雖然在思想藝術上也都有一些可取之處，但都未能擺脫擬古的樊籬，因而它們和“同光體”一樣，隻能成為擬古詩歌沒落的標誌。
二、“詩界革命”的興起與發展
早在擬古詩風盛行的晚清初期，就有不少進步詩人開始探索與之相反的新路子。當時的啟蒙詩人在這方麵做出了不可磨滅的貢獻，其中起開創作用的當首推龔自珍。
龔自珍作為一位敏銳而有卓識的思想家和文學家，不僅在散文上和桐城古文形成對立，而且在詩歌上又與宋詩派形成鮮明對照。他的詩以其進步的思想內容和瑰麗的藝術形式，打破了清中葉以來詩壇上那種吟風弄月、無病呻吟的停滯局麵，為近代詩歌的發展開辟了一條新的途徑。他的詩大多著眼於社會現實，抒發感慨，議論縱橫，飽含著豐富的時代內容和深刻的思想意義。如他的大型組詩《乙亥雜詩》就是對當時社會現實以及作者個人理想的集中反映。作者對當時死氣沉沉的社會形勢感到窒息，他幻想著“風雷”即一種新的社會力量的出現，以掃**一切的迅猛氣勢，打破這種僵死的局麵：
九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀；
我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。
這裏他所說的“人才”，就是那些能夠變革社會現實的仁人誌士，他們是龔自珍心目中的理想人物。龔自珍堅信，巨大的社會變革即將到來，光明的理想社會就在眼前。為了追求自己的理想，龔自珍堅持不懈，至死不渝。他在《乙亥雜詩》其五中，寫下了“落紅不是無情物，化作春泥更護花”的悲壯詩句。但是，由於時代和階級的局限性，作者的理想在他有生之年是無法實現的，這就為他的思想帶來了很大矛盾。他的很多詩歌在雄奇奔放、高昂激越的情調裏，經常夾雜著一種深沉而悲涼的憂鬱感，這正是其思想上的矛盾在詩歌中的反映。
龔自珍特別注重詩歌的個性和**。他的詩善於運用奇特豐富的想象和多彩新穎的比喻，富有濃鬱的浪漫主義色彩。他能夠擺脫傳統格律的束縛，自覺運用古典詩歌的多種形式，使自己的詩歌形式富於變化，靈活多樣。他的詩語言清奇多彩，不拘一格，或瑰麗，或樸實，或古奧，或通俗，一切都從表達內容的需要出發，形成了個人獨特的藝術風格，這也是龔自珍創新精神在詩歌創作中的體現。這種創新精神有力地推動了晚清詩歌的發展，為“新體詩”的誕生起到了“啟蒙”作用。
鴉片戰爭期間，魏源、林則徐等進步詩人沿著龔自珍開創的路子，對當時的侈靡詩風繼續進行衝擊。他們創作了大量反映鴉片戰爭過程及戰後中國社會變化的詩歌，這些詩歌大都緊扣時代的脈搏，飽含著豐富的現實意義。如魏源的《寰海》十章歌頌了三元裏人民抗擊侵略者的英勇鬥爭，痛斥了統治階級賣國投敵的醜惡行徑。林則徐《赴戍登程口占示家人》中的“苟利國家生死以，豈因禍福避趨之”，更是廣為傳誦的名言佳句，充分表現了林則徐作為一位愛國主義政治家崇高的品格和曠達的胸懷。其他如張維屏（1780—1859）、張際亮（1799—1843）、姚燮（1805—1864）、朱琦（1803—1861）、貝青喬（1810—1863）等都是此期的著名詩人，他們所寫的戰爭史詩在當時都產生了一定的影響。
真正在藝術上對傳統詩壇發起衝擊的，是“詩界革命”運動和“新體詩”的創作。“詩界革命”和“文體革命”的背景一樣，都是為了適應資產階級改良運動的需要，對舊的文學形式提出革新的要求。“詩界革命”的口號是1899年由梁啟超正式提出的。在這麵旗幟下，聚集著像康有為、譚嗣同、黃遵憲（1848—1905）、夏曾佑（1863—1924）、蔣智由（1865—1929）、丘逢甲（1864—1912）等一大批進步詩人，形成了轟轟烈烈的詩歌革命運動。這次運動的根本宗旨集中體現在梁啟超的詩歌理論中。
梁啟超本人的詩歌創作遠不及其散文創作的成就大，他對詩歌的貢獻主要表現在理論建設上。他提出了“詩界革命”的口號，為晚清詩歌的發展指明了方向。他認為，詩歌創作必須適應近代社會發展的需要，必須反映新的時代內容；傳統詩歌之所以日趨衰落，就在於它已無力承擔這一曆史使命；這就要求詩人擺脫傳統的束縛，勇於探索新的創作道路。他在《夏威夷遊記》中強調指出：“支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。雖然，詩運無絕之時也，今日者革命之機漸熟，而哥侖布、瑪賽郎之出世，必不遠矣。”意思是中國詩界在擬古詩風的影響下已經發展到山窮水盡的地步，不革命就無出路。然而，“詩界革命”的時機已經成熟，中國詩界的“哥侖布”“瑪賽郎”式的革命人物必會應運而生。這是晚清較早揭出“詩界革命”旗幟的文字。所謂“詩界革命”是提倡用反映新的時代特點和時代精神的新詩歌，取代舊詩歌。新詩歌的特點何在？梁啟超指出：“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然後成其為詩。”[9]他所說的“新意境”“新語句”指的是西方的新文化；“以古人之風格入之”是指對舊詩歌在形式上、風格上的一定保留，反映了“詩界革命”不徹底的一麵。“詩界革命”實質上是要在舊的詩歌形式中注入全新的內容，就是要在保留傳統詩歌風格的基礎上，勇於吸取西方文化中的優秀素養，打破中國傳統詩歌的封閉係統，使中國詩歌麵向西方、麵向世界。這一方向是和資產階級改良派所追求的個性自由相一致的。
黃遵憲像
在“詩界革命”的創作實踐中，成就最大的是黃遵憲。黃遵憲，字公度，廣東嘉應州人。有《人境廬詩草》《日本雜事詩》等著作。他一生曾幾度出任外交使節，足跡遍及五大洲。豐富的生活經曆和對東西文化較為深入的理解，使他的詩歌理論和實踐都具有視野開闊、勇於創新的特點和反傳統的精神。黃遵憲有著遠大的政治抱負，曾參與康、梁變法，努力向西方尋求真理，企圖改革腐朽的內政，挽救民族危機，是資產階級改良派的積極活動家，也是一個忠實的愛國者。他並不甘心於以詩人自命，而是想以詩歌為工具，去宣傳他的政治主張，這就決定了他的詩歌必然具有堅實的現實主義基礎。他堅決反對傳統詩壇的擬古主義，提出“我手寫我口，古豈能拘牽”[10]的現實主義觀點，明確倡導以白話入詩。在表現方法上，他主張既要繼承古人優良的藝術傳統，又要力求創新，要在吸取古人精華的基礎上，創作出具有自己獨特風格的作品來。這充分體現了黃遵憲對傳統詩歌的變革精神。
反映甲午戰爭前後40年的曆史風雲，歌頌中國人民的反帝愛國熱情，是黃遵憲詩歌中光輝照人的部分，也是他詩歌創作的主旋律。他的詩歌組合起來，可稱得上一部長篇詩史。如《悲平壤》《東溝行》《哀旅順》《台灣行》等一組詩，相當深刻地反映了甲午戰爭的全過程；《上黃鶴樓》《書憤》《馮將軍歌》等詩，強烈譴責了甲午戰敗後清政府的賣國行徑，熱情歌頌了抗敵將士的英雄事跡，表現出詩人濃鬱的反帝愛國熱情。黃遵憲的詩中還有大量描寫西方新事物、新思想的內容，讀來令人耳目一新。有名的《今離別》四首，寫傳統的遊子思婦題材，而以火車、輪船、電報、照相片、東西半球晝夜相反的現象構成離別相思的情景，別開生麵，獨具韻味，確實給詩界帶來了新氣息。
黃遵憲晚年的詩歌理論和創作又有了新的發展，他提出了一種“新體詩”，名曰“雜歌謠”。這種詩歌注重吸取民間歌謠的特點，篇幅長短不一，字數多少不等，句式富於變化，風格豐富多樣，內容上要求棄史籍而就近事。這種“新體詩”的出現和盛行，使“詩界革命”又進入了一個新境界。
在“詩界革命”運動中，譚嗣同、康有為等人的詩歌創作也很有成就。譚嗣同是一位傑出的資產階級啟蒙思想家，同時又是一位詩人，是“詩界革命”運動的倡導者之一。他的詩中也有不少反映當時重大曆史事件、抒發愛國熱情之作。如甲午戰敗後，他寫下了《雜感一章》，發出了“四萬萬人齊下淚，天涯何處是神州”的慨歎，反映了作者對國運將盡的憂慮和悲憤，代表著當時中國人民的共同心聲，具有深刻的時代內容和強烈的藝術感染力。戊戌變法失敗後，譚嗣同為維新事業獻出了寶貴的生命，但他那頑強不屈的精神並沒有消亡。他在《獄中題壁》中所寫的“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”，可謂千古絕唱，永遠激勵著革命者為追求真理而獻身。
康有為是一位很有雄心也很自負的思想家和政治家。他的詩如其人，很有氣魄。如《登萬裏長城》二首，以壯闊的背景、恢宏的氣勢、縱橫千裏的詩筆，把長城的形象寫得雄偉壯麗、莊嚴巍峨，同時也寫出了詩人渴望成為創造世界的英雄的豪邁情懷。康有為一反明代以來的擬古詩風，直抒胸臆，獨辟境界，想象豐富，文辭瑰麗，表現出一種蓬勃奮激的氣勢和積極進取的精神，顯示出處於上升時期的資產階級改良派的戰鬥風貌。
“詩界革命”的影響是深遠的，它為其後的資產階級革命派詩的出現開辟了道路，為五四新詩的誕生創造了條件，在中國詩歌發展史上占有極其重要的地位。
到了資產階級民主革命時期，一批優秀的革命詩人沿著“詩界革命”開創的道路繼續前進，使詩歌革命進行得更加深入。他們重視詩歌的社會作用，把詩歌作為戰鬥的武器，幹預時政，宣傳革命，同清王朝和帝國主義列強進行了不懈的鬥爭。除了革命詩人章太炎和秋瑾外，“南社”詩人在此期詩壇上占有極其重要的地位。
秋瑾（1877—1907）是晚清傑出的女革命家和女詩人，字璿卿，號競雄，別署鑒湖女俠，浙江山陰（今紹興）人。1904年赴日留學，次年先後加入光複會和同盟會。1906年因反對日本取締留學生而歸國，在上海創辦《中國女報》，提倡女權，宣傳革命。1907年回紹興組織光複軍，準備發動武裝起義，事泄被捕，英勇就義，年僅31歲。秋瑾自幼喜歡詩歌，投身革命後，更是旗幟鮮明地以詩歌作為戰鬥的武器。關心國家危亡，抒發愛國主義情感，表達頑強的革命鬥誌，是秋瑾詩詞的中心內容。秋瑾身為女子，卻生性豪放尚俠，表現出強烈的叛逆精神，她早期的《劍歌》《寶刀歌》等詩就已反映出這一點。作者托物言誌，通過對刀劍的讚美，寄托詩人的壯懷。秋瑾是婦女解放的積極倡導者，她的《題芝龕記》《勉女權歌》等詩痛斥重男輕女的惡習，大力宣傳男女平等，並進一步把婦女解放運動作為當時民族解放運動的重要組成部分。秋瑾同情人民的苦難，痛恨清政府的腐敗與黑暗，運用詩歌對清王朝進行了深刻的揭露和無情的鞭撻，她的歌詞《同胞苦》就是這方麵的代表作。對於外敵的入侵，秋瑾更是切齒痛恨，《寶劍歌》中寫道：“饑時欲啖仇人頭，渴時欲飲匈奴血。”強烈的民族仇恨和愛國熱情溢於言表。為了“驅逐韃虜，恢複中華”，詩人甘願拋頭顱，灑熱血。在《黃海舟中日人索句並見日俄戰爭地圖》一詩中，她喊出了“拚將十萬頭顱血，須把乾坤力挽回”的時代最強音，在當時起到了極大的震撼作用。秋瑾的詩大都充滿火熱的革命**和昂揚的戰鬥精神，猶如革命的號角，激勵著人民去鬥爭；又如鋒利的刀劍，直刺敵人的心髒。與這種奮發激進的革命內容相適應，秋瑾詩歌的藝術風格剛健遒勁、渾雄豪放，具有濃厚的浪漫主義色彩。她的詩歌形式大部分是舊體，但在舊形式中注入了嶄新的革命內容，這明顯是接受了“詩界革命”的積極影響。她還適應內容表達的需要，在詩歌形式上進行大膽創新，對五四新詩的出現起到了一定的促進作用。
南社成員虎丘合影
南社是近代資產階級民主革命運動中成立的一個以詩歌創作為主體的文學社團。1908年由陳去病（1874—1933）、高旭（1877—1925）和柳亞子（1887—1958）在上海發起，1909年正式成立於蘇州。南社的命名即含有強烈的政治色彩，取與統治中心處於北方的清廷相對抗之意。南社的宗旨就是要用文學創作反抗清朝封建專製，鼓吹資產階級革命。基於這一目的，南社詩人十分注重詩歌的社會功能，要求詩歌首先要麵向現實，為當時的救亡圖存和反清革命服務。在詩風方麵，南社詩人一改當時流行的尊宋之風，提倡“唐音”，從一開始就站在了宋詩派和“同光體”的對立麵。柳亞子曾經說過：晚清後期的幾十年，“是比較保守的同光體詩人和比較進步的南社詩人爭霸的時代”[11]。而最後的勝利者當然是南社詩人。實際上，南社與“同光體”的鬥爭，不僅僅是審美情趣和文學批評標準的不同，更重要的是政治上的因素，它反映了具有革命思想的進步詩人和以思想保守的達官貴人為主體的“同光體”詩人在思想意識方麵的尖銳矛盾。南社詩人十分推崇龔自珍，其重要詩人都深受龔自珍浪漫主義詩風的影響。他們還繼承“詩界革命”的積極的一麵，注重從內容方麵對詩歌進行革新，為近代詩歌的發展做出了重大貢獻。
南社是—個龐大的文學社團，其成員多達千餘人，其中有不少著名的詩人。除上麵提到的三位發起人外，還有馬君武（1881—1940）、蘇曼殊（1884—1918）、於右任（1879—1964）等。他們創作了大量政治性很強的詩歌，對推進資產階級民主革命的發展起到了很大作用。
柳亞子是南社的核心人物，對南社的成立和發展起到了關鍵作用。他不僅團結了大批革命詩人，而且自己也創作了數千首詩詞，取得了輝煌的成就。他的詩歌具有豐富的曆史內容，是當時社會現實的真實寫照。他的《有懷章太炎、鄒威丹兩先生獄中》直接以“蘇報案”這一曆史事件為背景，歌頌了章、鄒等人大無畏的革命精神，反映了作者的愛國熱情和革命鬥誌。《孤憤》《三哀詩》等詩則憤怒譴責了袁世凱的倒行逆施，深切哀悼慘遭殺害的革命烈士，充分體現了作者革命的堅定性。柳亞子的詩深受“詩界革命”的影響，詩中充滿了新名詞、新思想、新境界，很有些新派詩的味道。柳亞子還十分推崇龔自珍，在詩風上繼承了龔自珍的積極浪漫主義傳統，形成了慷慨悲壯、激昂高亢的藝術風格。他的詩歌感情豐富，形象生動，韻味濃厚，能夠深深打動讀者，催人振奮，給人力量，令人回味無窮。
總之，從“詩界革命”到南社詩人，進步詩派得到了迅速發展，在詩歌理論和詩歌創作上都取得了巨大的成績。但是，由於時代和階級的局限性，他們不可能將詩歌革命進行到底。如康有為等改良派在民主革命到來之際，迅速站在了革命的對立麵，成了曆史發展的絆腳石。梁啟超也在康有為的牽製下和各地保皇黨人的影響下，思想日漸落後於時代，甚至曾經為袁世凱效力。他後期的一些詩歌，如《人日立春》《十六日誌慟》等，反映出他的保皇傾向和害怕革命的陰暗心態。袁世凱複辟後的南社也發生了急劇退化，一部分社員思想趨向消沉，甚至被袁世凱收買，完全走向反動。南社內部也因“唐宋之爭”開始分裂，形成了嚴重的派性對立。五四新文化運動到來後，不少南社社員跟不上時代的步伐，不少人站在了新文化運動的對立麵，這樣南社便在新文化運動的衝擊下逐漸解體了。對於詩歌形式的革新，從“詩界革命”到南社詩人，都沒能解決好這一問題。梁啟超提出“以舊風格含新意境”，柳亞子則說：“形式宜舊，內容宜新。”[12]他們都是采用舊瓶子裝新酒的辦法。新內容雖然能夠用舊形式來表達，但它必然受到舊形式的局限，這是從“詩界革命”到南社詩人始終未能完全解決的矛盾。隨著詩歌的向前發展，新內容必然要求有與之相適應的新形式，從而達到內容和形式的高度統一，這一問題隻有到五四新詩出現以後才能得到真正解決。