插圖頁七十四
01、08、09 ——威尼斯的奇跡聖母堂淺浮雕。
02 ——威尼斯聖馬可大教堂修道院淺浮雕。
03 ——圖2上麵部分的淺浮雕。
04、06 ——威尼斯穆拉諾的聖米歇爾教堂淺浮雕。
05、07 ——威尼斯巨人階梯淺浮雕。
插圖頁七十五
01、02 ——瓦尼(Varny)教授主持複刻的石膏模型，主要取自16世紀熱那亞紀念碑建築。
03 ——取自佛羅倫薩洗禮堂中吉貝爾蒂設計的第一扇大門。
04、05、08、09、11 ——取自熱那亞。
06 ——取自威尼斯。
07 ——取自威尼斯聖若望及保祿堂(Santi Giovanni e Paolo)。
10 ——取自魯昂波瑟羅德酒店(Hotel Bourgtheroulde)。
插圖頁七十六
01 ——羅馬人民聖母堂淺浮雕，安德烈·桑索維諾設計。
02 ——威尼斯的奇跡聖母堂淺浮雕。
03 ——魯昂波瑟羅德酒店淺浮雕。
04 ——16世紀熱那亞裝飾佳作，取自瓦尼教授主持複刻的石膏模型。
05、07、08、10 ——淺浮雕作品，來自熱那亞。
06 ——布雷西亞馬丁嫩戈墓淺浮雕。
09 ——盧浮宮所藏《美惠三女神》基座淺浮雕，傑曼·皮隆(Germain Pilon)作品。
插圖頁七十七
01—03 ——銅胎琺琅裝飾，利摩日內填琺琅風格，取自巴黎克呂尼酒店博物館(Hotel Cluny Museum)
04—08 ——同上，較晚期作品。
09 ——圖片背景裝飾，克呂尼酒店博物館藏品。
10、11 ——金底琺琅，盧浮宮藏品。
12 ——16世紀嵌銀牙雕作品，克呂尼酒店博物館藏品。
13 ——首飾盒，克呂尼酒店博物館藏品。
14 ——16世紀鐵質火藥桶，克呂尼酒店博物館藏品。
15—17 ——黃楊木火藥桶，克呂尼酒店博物館藏品。
18—20 ——16世紀利摩日琺琅，克呂尼酒店博物館藏品。
21 ——16世紀利摩日琺琅，盧浮宮藏品。
22—24 ——金底琺琅，盧浮宮藏品。
25 ——16世紀烏木櫃局部，克呂尼酒店博物館藏品。
26 ——16世紀匕首鞘內嵌裝飾，克呂尼酒店博物館藏品。
27、28 ——16世紀陶器，盧浮宮藏品。
29 ——利摩日銅胎內填琺琅，克呂尼酒店博物館藏品。
30 ——彩繪，克呂尼酒店博物館藏品。
31 ——亨利三世鎧甲，盧浮宮藏品。
32 ——金屬盤，盧浮宮藏品。
33—35 ——金屬作品，盧浮宮藏品。
36 ——弗朗索瓦二世鎧甲，盧浮宮藏品。
37—39 ——銅器上的凸紋圖案，克呂尼酒店博物館藏品。
40—41 ——利摩日內填琺琅，克呂尼酒店博物館藏品。
42—44 ——16世紀金匠作品，盧浮宮藏品。
45、46 ——16世紀利摩日畫琺琅圖案，克呂尼酒店博物館藏品。
47 ——銅器裝飾，克呂尼酒店博物館藏品。
48 ——烏木象牙嵌飾，克呂尼酒店博物館藏品。
49 ——畫琺琅，克呂尼酒店博物館藏品。
50—53 ——利摩日內填琺琅，克呂尼酒店博物館藏品。
54—56 ——畫作裝飾性附件，克呂尼酒店博物館藏品。
57—61 ——利摩日內填琺琅。
插圖頁七十八
01—36 ——這些裝飾取自西班牙阿拉伯化地區、法國與意大利的陶器作品，主要取自15至17世紀在佩薩羅、古比奧、烏爾比諾、杜蘭特城堡及其他意大利城鎮所產的馬約裏卡陶器。南肯辛頓博物館藏品。
插圖頁七十九
01—03 ——伯納德·帕利西所作釉陶(faience)裝飾，克呂尼酒店博物館藏品。
04—10 ——馬約裏卡陶器，克呂尼酒店博物館藏品。
11—13 ——15世紀釉陶作品，克呂尼酒店博物館藏品。
14—18、21 ——16世紀釉陶作品，盧浮宮藏品。
19、20 ——17世紀瓷器作品，盧浮宮藏品。
22、23 ——16世紀德國釉彩陶器，克呂尼酒店博物館藏品。
24—33 ——法國、西班牙、意大利陶器，克呂尼酒店博物館藏品。
34 ——盧浮宮藏品。
插圖頁八十
01、02 ——釉陶裝飾。
03—06 ——16世紀釉陶裝飾。
07—10 ——17世紀釉陶裝飾。
11、12 ——帶金屬光澤的釉陶。
13 ——16世紀威尼斯玻璃花瓶。
14—21 ——16世紀釉陶。
22、23 ——更早期的釉陶。
24—27 ——陶器。
28—32 ——16世紀釉陶。
33 ——17世紀木雕嵌板。
34—38 ——上釉陶器。
39—42 ——絲絨上的絲繡。
注：該頁所有樣例都來自巴黎克呂尼酒店博物館。
插圖頁八十一
01 ——取自木製餐櫃雕刻圖案，1554年，取自克呂尼酒店博物館
02 ——16世紀木製嵌板，取自克呂尼酒店博物館。
03 ——橡木椅背，取自克呂尼酒店博物館。
04—06 ——15世紀木刻隔欄，取自克呂尼酒店博物館。
07—10、25、26、35、36 ——家具裝飾，取自克呂尼酒店博物館。
11 ——15世紀末橫梁尾端裝飾，取自克呂尼酒店博物館。
12、13、20、21、39、40 ——16世紀家具裝飾，取自克呂尼酒店博物館。
14、15 ——15世紀家具裝飾，取自克呂尼酒店博物館。
16 ——餐櫃裝飾，取自克呂尼酒店博物館。
17 ——15世紀末遮光板裝飾，取自克呂尼酒店博物館。
18 ——雕刻裝飾，取自盧浮宮。
19 ——黃楊木梳，取自克呂尼酒店博物館。
22 ——石欄杆，取自安奈堡(Chateau d’Anet)。
23 ——石雕，取自盧浮宮。
24 ——壁爐架，取自克呂尼酒店博物館。
27—30 ——蓋倫堡噴泉基座大理石雕刻，現藏於盧浮宮。
31、32 ——17世紀石雕，取自克呂尼酒店博物館。
33 ——木雕，取自克呂尼酒店博物館。
34、38 ——取自盧浮宮蓋倫堡噴泉。
37 ——16世紀火繩槍托柄圖案，取自克呂尼酒店博物館。
插圖頁八十二
01—09 ——16世紀橡木家具雕刻裝飾，取自克呂尼酒店博物館。
10、11、19、34 ——弗朗索瓦一世寢床，取自克呂尼酒店博物館。
12—14、32、33 ——16世紀橡木家具，取自克呂尼酒店博物館。
15—17 ——15世紀餐櫃。
18 ——橡木餐櫃，1524年，取自克呂尼酒店博物館。
20—29 ——16世紀家具，取自克呂尼酒店博物館。
30、31 ——15世紀末期遮光板裝飾，取自克呂尼酒店博物館。
倘若有兩名聰敏好學的研究意大利文化藝術的學生，其中一名去追溯往日輝煌絢爛的羅馬藝術之光是何時在幾經掙紮後最終衰微下去，另一名去探尋在時光的流逝中被大多數曆史學家宣判死刑的古典藝術又是從何時起被再度尊崇，那麽毫無疑問，他們倆在研究過程中一定會在某處相逢，並交叉而過。古羅馬的建築遺存散落在意大利的土地上，數量何其豐富，建築何其恢宏，讓人很難置身其外，將其忘卻。隻要翻開鬆掩的土塊，各種精美的石雕、青銅與大理石殘件就映入眼簾。它們常常被嵌入墓穴的構件，或用作建築的配飾，而人們對這些殘件背後何以為美的藝術原理視而不見。所以，哥特風格比較晚才在意大利生根發芽，並且終歸隻有曇花一現似的輝煌。早在13世紀初，英國人在意大利北部韋爾切利(Vercelli)建造聖安德烈教堂時引入了尖拱，而德國人瑪吉斯特·雅各布(Magister Jacobus)也在阿西西(Assisi)動土建造教堂，幾乎與此同時，古典雕塑的偉大複興者尼古拉·比薩諾(Nicola Pisano)就開始抗議這些新風格，而主張恢複古風。而13世紀的結束也標誌著文學領域一場徹底革命的開始。但丁在當時更多是作為巴普蒂斯塔曼·圖努斯(Baptista Mantuanus)的追隨者和古典文學的資深研習者存在，而不是一個基督教詩人。在14世紀，彼得拉克(Petrarch)和薄伽丘(Boccaccio) 這兩位親密的好夥伴，並沒有像大家想象的那樣耗其一生在撰寫詩文，而是在馬不停蹄、不遺餘力地保護與修複古希臘與古羅馬作家已經佚失已久的文字作品。奇諾·達皮斯托亞(Cino da Pistoia)和其他博學多識的律政專家與社會公知引領起古代法律典籍研究的熱潮，並建立起了法學研究院。薄伽丘第一個將古老神話用通俗易懂的語言介紹到意大利，並在佛羅倫薩設立了第一個希臘語言研究席位，從君士坦丁堡邀請了博學的希臘學者萊昂提斯·皮拉圖斯(Leontius Pilatus)擔任教職。意大利的貴族接過了複興古典文化的第二棒，他們中間比較著名的有拉文納的約翰(John of Ravenna，彼得拉克的學生)、利奧納多·阿萊提諾(Lionardo Aretino)、波吉奧·布拉喬利尼(Poggio Bracciolini)、埃涅阿斯·西爾維厄斯(Aeneas Sylvius，即教皇皮亞斯二世，1458—1464)，以及美第奇家族的老父柯西莫·美第奇。這些能人賢士將能修複的所有古典文獻搜集起來，收藏在公共與私人圖書館，與此同時，約在15世紀中期，印刷術來到了意大利。在蘇比亞克本篤會的支持下，德國的懷恩海姆(Sweynheim)和潘那茲(Pannartz)在著名的聖思嘉(Santa Scholastica)修道院建立起印廠，於1465年出版了拉克坦諦(Lactantius)的著作。1467年，印廠搬到了羅馬，他們的首要成果就是出版了西塞羅的《論演說家》。印刷開始普及，德國與法國印聖經與教會文學，英格蘭印流行文學，而到了意大利，幾乎清一色印的都是古典文學。法國人尼古拉斯·詹森(Nicholas Jenson)被路易十一派往福斯特和謝弗，學習“新的製書工藝”，後來他把所學從美因茨帶到威尼斯，發明了意大利斜體字，隨後即被奧爾德斯·馬努蒂烏斯(Aldus Manutius)所用。馬努蒂烏斯不僅是個滿腔熱忱的印刷商，還是一名博學多才的編輯，從1490年起，他陸續快速出版了一係列希臘與拉丁典籍。在他早期出版的著作中，有一本在藝術史上頗有影響，即《尋愛綺夢》(Hypnerotomachia)，或稱《普力菲羅的夢》，由博學的教會學者弗拉·科隆納(Fra Colonna)寫就。該書由豐富的木刻版畫構成，設計裝幀的水準不亞於藝術家安德利亞·曼特涅(Andrea Mantegna)的作品。這些版畫顯示出作者對古典裝飾的深入研究，它與中世紀風格迥然不同，一經出版便在歐洲大陸上散播開來。1486年維特魯威的《建築十書》在羅馬出版，1496年在佛羅倫薩出版，1511年插圖版在威尼斯出版；阿爾貝蒂的傑作《論建築》(De Re Aedificatoria)於1485年在佛羅倫薩出版。這些都給那個時代的古典藝術回歸奠定了基調，使在意大利重獲流行的古典設計能夠借此迅速傳播到其他國家。奧爾德斯在威尼斯的首批繼承者，同城的吉奧利蒂(Gioliti)以及佛羅倫薩的吉倫蒂(Giunti)，迅速出版了大批量的古典著作；這樣，印刷術的普及使文藝複興運動迅速蔓延到其他國家，如果當時印刷術沒有被發明出來，那麽很有可能這場運動就會被局限在意大利的土地上。
然而，早在第一批在古典世界裏孜孜以求的探索者取得成果之前，藝術界就有跡象表明，意大利藝術的某些部分與哥特藝術在本質上是格格不入的。阿西西教堂天頂上的裝飾，出自繪畫之父契馬布埃(Cimabue)之手，上麵的茛苕葉栩栩如生；尼古拉·皮薩諾(Nicola Pisano)和許多13、14世紀的大師也從古羅馬遺存中提煉出很多重要的設計元素。然而，要直到15世紀初期，這場運動才算初有成效。意大利早期的文藝複興隻是停留在理論上的複興，而直到15世紀中期，才有了真正意義上的藝術複興。我們可能意識到，在早期的作品中，人們更多借助自然之物來表達，經典藝術之所以經典的真正原因並不為人所知，也並不被仿效。這一階段還偶爾存在一些缺陷，到了後期得到改善，藝術教育也更為規範了。後期的作品則幾乎是直接模仿古跡的，所以更加完整也更加優雅，但相比之下，其實我們更欣賞這些先行者作品中的清新與天真意味。
在文藝複興的道路上，著名的雅各布·德拉·奎爾查(Jacopo Della Quercia)先行邁出了一大步。他從出生地錫耶納來到盧卡，大約在1413年在大教堂為領主奎因奇·卡雷托的妻子伊拉莉亞創作了一個雕塑。在這個有趣的作品中(或許可以在水晶宮看到它的複製品)，我們可以看到奎爾查對自然形態有分寸感的追求，這不僅體現在圍繞在基座上部的花球圍飾，也體現在托起花球的“小胖墩”天使；小胖墩的羅圈腿反映了他對自然描摹的樸實性。而他真正的傑作，是錫耶納廣場的噴泉。這個噴泉花費了2200個達克特金幣，即便今天噴泉已經因為歲月侵蝕破敗不堪，但仍然透露著它的製作者無與倫比的才華。在他完成了這個處女作之後，他被冠以“噴泉大師”之名。這個作品讓奎爾查聲名鵲起，成為了錫耶納大教堂的督察員，在經曆了勤勉勞苦與起起落落的一生之後，於1424年去世，享年64歲。盡管他在佛羅倫薩洗禮堂第二個青銅大門的設計方案上落選了，但他的一生備受尊崇，去世之後對雕塑藝術仍具有深遠的影響。然而，盡管他是一名偉大的雕塑家，和同時代的洛倫佐·吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti)相比，他在寫實的分寸感、優雅性、靈活性以及裝飾搭配的天分方麵，被遠遠拋在了後麵。
1401年，民主政府統治下的佛羅倫薩冉冉升起成為歐洲城市之星。在這種政體下，各個行業都建立起了行業協會，被稱為“Arti”，由不同執事所代表；這一年，執事們決定為洗禮堂再建造一個青銅大門以和安德利亞·皮薩諾(Andrea Pisano) 所建的大門相配，之前的那個雖然高貴大氣，卻是哥特風格的。
佛羅倫薩執政團(Signoria)將此事在意大利最優秀的藝術家群體間廣而告之，一場公開的競賽開始了。當地人洛倫佐·吉貝爾蒂當時還非常年輕(22歲)，他參加了這場競標，同另外兩位設計師布魯內萊斯基(Brunelleschi)和多納泰羅(Donatello)在競標中脫穎而出。後兩位設計師後來自願退出了競爭。23年後大門終於製作完畢，被安裝在洗禮堂。大門設計優美、工藝精湛，所以執政團又請吉貝爾蒂設計督造了另一扇大門，並於1444年完工。這件作品的設計與工藝可謂前無古人後無來者，對它登峰造極的內在優點以及在藝術史上的影響力，給予多少讚譽都不為過。大門嵌板周圍的裝飾(部分見插圖頁七十五的圖3)值得好好研究一番。吉貝爾蒂從身為金匠的嶽父那裏學習了最初的技藝； 他不屬於任何流派，也沒有自成一派，他對藝術的影響力更多體現在米開朗基羅和拉斐爾對他的崇敬和研究上，而並非開宗立派、廣納門徒。吉貝爾蒂於1455年在佛羅倫薩壽終正寢。他的作品美則美矣，卻未見蓬勃的生命力與陽剛之氣，後繼者多納泰羅正好彌補了這一不足；而盧卡·德拉·羅比亞(Luca della Robbia)則集兩位藝術家的優點於一身，在他漫長的一生(1400—1480)中創作了無盡的作品，其中的裝飾部分恣意瀟灑，氣韻優雅，充滿古意。菲利波·布魯內列斯基(Filippo Brunelleschi)兼具雕塑與建築才華，在雕塑方麵他創作了可與吉貝爾蒂的作品相媲美的聖喬瓦尼洗禮堂大門的精美試作，在建築方麵他留下了金碧輝煌的佛羅倫薩花之聖母大教堂。這種建築與雕塑才能的融合，確實是那個時代的特色。人物、葉飾以及傳統紋樣完美地融合於裝飾線條與其他構件，仿佛在訴說著藝術家如何胸有成竹地將他的作品打造得如此呼之欲出。
同托斯卡納地區一樣，那不勒斯、羅馬、米蘭和威尼斯同樣經曆了審美趣味的革新。在那不勒斯，藝術之炬被馬薩喬(Massuccio)點燃，傳遞到了安德利亞·奇喬內(Andrea Ciccione)、巴博喬(Bamboccio)、摩納哥(Monaco)和阿米洛·菲奧裏(Amillo Fiore)手中。
羅馬皇族雲集，曆任教宗發起修建大型工事，這些都吸引著能人賢士來到帝都；在宮廷與教堂裏，我們仍舊能夠遇到古代裝飾性雕塑的精致殘件。布拉曼特(Bramante)、巴爾達薩利·佩魯齊(Baldassare Peruzzi)、巴喬·平特裏(Baccio Pintelli，聖阿戈斯蒂諾教堂內飾的阿拉伯式花紋就是出自他之手，該作品可以稱得上是羅馬最早的純文藝複興作品，我們在這裏用木刻呈現了一些優雅的範例)，甚至偉大的拉斐爾本人也欣然為刻工設計裝飾圖樣，這些圖樣都唯美而華貴。佩魯賈聖彼得大教堂(San Pietro dei Casinensi)唱詩班的木製座椅上，留下了拉斐爾永恒的經典。斯蒂法諾·達貝加莫(Stefano da Bergamo)的精湛雕工也完全能和拉斐爾的美妙設計相稱。在米蘭，大教堂和帕維亞卡爾特修道院開創了真正不同凡響的藝術流派，湧現出弗西納(Fusina)、索拉裏(Solari)、阿格拉蒂(Agrati)、阿馬迪奧(Amadeo)和薩奇(Sacchi)這樣的大師。這片地區是雕塑家的沃土，毋庸置疑，他們都是石匠科馬西尼大師衣缽的繼承者。中世紀許多偉大建築上的華美裝飾，全是出自他們之手。在16世紀的倫巴底藝術家中，阿古斯蒂諾·布斯蒂(Agostino Busti，多稱龐巴耶)和他的學生布蘭比拉(Brambilla)最受讚譽，他們設計督造了帕維亞卡爾特修道院精美的阿拉伯式花紋裝飾，為令人驚歎的傳世之作。在這裏我們展示了一些祭壇石盆裝飾的木刻插圖，是帕維亞阿拉伯式花紋的一般式樣。在威尼斯，最為引人注目的是倫巴底派藝術家，如彼得羅(Pietro)、圖裏奧(Tullio)、朱利奧(Giulio)、桑特(Sante)和安東尼奧(Antonio)，他們的才華使這座城市光彩熠熠，布滿著名的建築豐碑。隨後出現了裏奇奧(Riccio)、博納多(Bernardo)和多梅尼科·曼圖亞(Domenico di Mantua)和很多其他雕塑家，但是他們的光華全被偉大的雅各布·桑索維諾(Jacopo Sansovino)一人所遮掩了。在盧卡，馬泰奧·西維塔利(Matteo Civitale， 1435年生，1501年卒)在他的有生之年都維持著赫赫大名。回到托斯卡納，15世紀末期出現了至臻至美的裝飾性雕塑，它們不再一味對自然進行單純的模仿，更多的是對古典進行傳統的程式化的再現。菲索列派的米諾·菲索列(Mino da Fiesole)大名鼎鼎，他與貝尼代托·馬賈諾(Benedetto da majano)以及內納爾多·羅塞裏尼(Bernardo Rossellini)一起，創造了佛羅倫薩和托斯卡納其他重要城市教堂裏的不朽之作。這些藝術家在木雕、石刻、大理石雕方麵造詣頗深，隻有前麵提到的諸位先輩和少數同輩才可與之一競高下。這些同輩中有安德烈·康圖奇(Andrea Contucci)，即老桑索維諾(Sansovino)，他設計的羅馬人民聖母堂紀念碑裝飾角線精美絕倫、無出其右，成為該教堂的驕傲。他的學生雅各布·塔蒂(Jacopo Tatti)繼承了師名，成為唯一可能與大師匹敵者。我們在後文中還會介紹。
巴喬·平特裏為聖阿戈斯蒂諾
教堂設計的阿拉伯式花紋
帕維亞卡爾特修道院(Certosa di Pavia)
祭壇石盆上的嵌板
帕維亞卡爾特修道院(Certosa di Pavia)
祭壇石盆上的嵌板
巴喬·平特裏為聖阿戈斯蒂諾
教堂設計的阿拉伯式花紋
我們在上文中簡略回溯了意大利偉大雕塑家的曆史全景，需要謹記在心的是，他們同時也是偉大的裝飾藝術家。他們的裝飾作品不僅是作品也是藝術教程，供後世的藝術家和匠人研究學習。16世紀浮雕裝飾最迷人的特質，體現在由不同平麵打造的光影變化，不僅包括與底麵平行的表層部分，也包括與底麵相切處各種角度的平麵。
帕維亞卡爾特修道院(Certosa di Pavia)
祭壇石盆上的裝飾
威尼斯奇跡聖母堂壁柱圖案局部
在這個原則下，渦旋紋的浮雕厚度會沿著渦旋慢慢變小直到渦眼處，與厚度一致的浮雕相比顯示出完全不同的效果。16世紀的藝術家們顯然更偏愛前者，所以渦旋紋樣無論繁簡，他們都能準確地打造出賞心悅目的視覺感受。
對浮雕微妙的光影變化進行精細處理的傳統被多納泰羅推向極致，當時的佛羅倫薩人將他推崇為審美權威，他的作品也被各派藝術家所熱愛與仿效。這不僅是因為他首次運用了淺浮雕(bassissimo relievo)，用投影與圓潤角線突破了一般浮雕的限製，他也是第一個將淺浮雕與中、深浮雕結合在一起的，從而用多個平麵營造出一種如繪畫般層次分明的效果。作為一名優秀的雕刻大師，他未曾越界打破雕塑傳統，但他從雕塑的姊妹藝術繪畫中汲取了新的營養，豐富了16世紀佛羅倫薩的藝術實踐。雖然藝術家們僅僅是通過勤勉地鑽研古典發現了這些技術，我們仍將之稱為創新；那個時代的裝飾藝術家對此競相仿效，我們才得以在文藝複興最精彩的雕刻與模塑上看到那些與眾不同、令人驚歎的雕刻技藝。
至臻至美的浮雕藝術，定會將各平麵上的裝飾圖案與光影巧妙融合在一起。這樣遠觀時，我們隻是捕捉到和諧對稱的幾何圖案中幾個關鍵點；靠近觀察時，這些關鍵點聯結成線條與圖案；而細細品賞時，葉飾與細嫩的卷須映入眼簾，這是經藝術家甄選後對自然之物的抽象呈現，精雕細琢的表麵檢查不出任何瑕疵。16世紀意大利雕刻裝飾藝術碩果累累，比如倫巴底派藝術家設計的威尼斯奇跡聖母堂(插圖頁七十四圖1、8、9)，桑索維諾設計的羅馬人民聖母堂(插圖頁七十六圖1)，吉貝爾蒂設計的佛羅倫薩洗禮堂大門(插圖頁七十五圖3)，穆拉諾的聖米歇爾教堂(插圖頁七十四圖4和6)，聖馬可大教堂修道院(插圖頁七十四圖2)，巨人階梯(插圖頁七十四圖5和7)，以及威尼斯其他一些建築。這些作品裏，葉飾或卷須都井然有序，未曾扭曲或違背自然生長法則；若非呈現特殊效果的需要，也不會刻意增添流暢感或冗餘細節；藝術家們不遺餘力、孜孜以求，一鑿一刻皆出於藝術之愛，不像現如今的藝術界，重要原則擱置一邊，細枝末節反而被大肆追求，實乃本末倒置。
威尼斯奇跡聖母堂大理石台階的小壁柱，圖裏奧·隆巴爾多(Tullio Lombardo)作，約1485年
後來，除非像多納泰羅這樣的大師，很多藝術家缺乏傳統浮雕藝術的分寸感，繪畫元素的引入反而把淺浮雕打造得不倫不類。甚至偉大的吉貝爾蒂也不例外，他在雕塑中引入了透視技巧和過於寫實的輔助圖案，大大損害了作品的典雅氣質。帕維亞卡爾特修道院的很多裝飾性雕塑便犯了這樣的錯誤，雕塑本應引發觀賞者心中的大美與莊嚴情感，而這些雕塑卻隻是藝術家的自娛自樂——它們仿佛是裝飾著花環、懸掛著泥板、漂浮著仙女的藤蔓叢生的玩偶之家，而不是用來追憶亡者、敬畏神靈的莊嚴藝術作品。
對這些建築裝飾還有一項比較公允的指責，即設計師的意圖與雕帶、壁柱、嵌板、拱肩上呈現的裝飾並不協調一致。或悲或喜的臉龐、樂器、類**的端頭裝飾、古祭壇、三足祭壇、奠酒器、起舞的愛神、海妖與怪獸，它們放在一起或許也稱得上和諧，隻是作為紀念性建築和宗教場所的裝飾有欠妥當。但是聖俗事物混雜搭配的錯處不應隻由文藝複興藝術家來承擔，他們的作品隻是反映了那個時代的主流思想，神話象征主義的複興隻不過是對當時東方教條主義影響下禁欲主義束縛的一種反抗，數個世紀裏教會公開支持禁欲傳統，對愚昧而動**的民眾的壓迫已無可複加。14世紀裏最虔誠的教徒都不免受到這股聖俗交融之風的影響，更不用說但丁的“喜劇”，在這部被全世界文學界稱之為“神曲”的作品中，哥特風格和古典主義交錯糾纏，而當時的文學作品也幾乎都呈現出這種交融的風氣。
研究意大利16世紀浮雕裝飾對雕塑家而言非常重要，而對建築師來說又何嚐不是如此。因為任何建築風格都不能把裝飾排除在外，裝飾既被建築線條所包裹、從屬於建築，又必須與鄰近的建築線條形成和諧的對比關係。縱向裝飾很少能夠直接轉化為水平裝飾，反之亦然；同樣，裝飾與角線，或者說圖案與其上框，整體上對稱有序、比例協調，很少出現失調的情況。插圖頁七十四、七十五和七十六所收圖案，大多線條優美，雖花紋自然，裝飾布局卻顯人工斧鑿之痕跡。倫巴底派在威尼斯奇跡聖母堂的作品(插圖頁七十四圖1、8、9以及插圖頁七十六圖2)，安德利亞·桑索維諾在羅馬的作品(插圖頁七十六圖1)，多梅尼科和貝納迪諾·曼圖亞在威尼斯的作品(插圖頁七十四圖5和7)，都達到了很高的藝術水準。後來裝飾藝術進入繁榮期，浮雕裝飾多采用厚雕，花莖與卷須都加粗了，無需進行削尖處理，藝術家不再勤勉地模仿自然生命的萌生與靈動模樣，嵌板裝飾內容更為豐富，整體風格從精煉轉向繁複。雕塑家似乎在與建築師一爭高下，建築師為了防止雕塑喧賓奪主也進行了反擊，他們加粗了裝飾線條，厚重之風開始流行。我們在熱那亞地區的作品中能夠看到這種“過剩”裝飾的趨勢，如插圖頁七十五的圖1、2、4、5、8、9和11以及插圖頁七十六的圖4、5、7、8和10。插圖頁七十六的圖6取自布雷西亞著名的馬丁嫩戈(Martinengo)墓，清晰展現了這種密集裝飾的趨勢。
威尼斯奇跡聖母堂大理石台階的小壁柱
威尼斯公爵宮巨人台階上的小壁柱，貝尼代托與多梅尼科作品
威尼斯奇跡聖母堂的垂直裝飾帶
熱那亞多利亞宮殿群某宮殿(靠近聖馬泰奧教堂)門廊雕刻局部
雕塑運動風起雲湧的同時，繪畫界也在發起一場革命。契馬布埃的學生喬托(Giotto)掙脫了希臘藝術傳統的鐐銬，投入了自然的懷抱。像他的老師一樣，他的裝飾作品有著馬賽克鑲拚風格，飾帶彎曲交織，茛苕葉飾自由流轉。他在阿西西、那不勒斯、佛羅倫薩、帕多瓦的壁畫與壁飾中，展現了數量、布局與色彩對比方麵優雅的平衡。這種平衡原則在14世紀作品中廣為運用，湧現出西蒙尼·梅米(Simone Memmi)、塔代奧·巴托羅(Taddeo Bartolo)、奧立安涅(the Oreagnas)、彼得羅·洛倫佐(Pietro di Lorenzo)、斯皮內洛·阿雷蒂諾(Spinello Aretino)等壁畫裝飾大師。到了15世紀，貝諾佐·戈佐利(Benozzo Gozzoli)向自然與古典學習，在墓園建築背景和聖吉米尼亞諾教堂(San Gimignano)的阿拉伯紋分隔裝飾中，可以感受到他的作品特色。正如多納泰羅推動了雕塑藝術的進步，安德利亞·曼特涅也推動了繪畫藝術的發展，這種發展不僅僅體現在人像畫作，也包括了從古典藝術中借鑒而來的各種裝飾畫作。漢普頓宮(Hampton Court)有幸保留了他無與倫比的作品，在這些作品中，哪怕是最微小的裝飾細節都帶著古羅馬氣質。到了15世紀末期，建築彩飾又帶著新的氣息強勢回歸，這個時期的風格混雜著阿拉伯紋與怪誕風格，我們在後文中會繼續介紹。
讓我們把目光從意大利轉到法國。法國是第一個接過意大利文藝複興之炬的國家。查理八世與路易十二世在對意大利的軍事遠征中，從佛羅倫薩、羅馬和米蘭領略了藝術之輝煌，他們對意大利藝術的欣羨之情感染了法國貴族。第一個明確預示藝術新風尚的是1499年建成的查理八世紀念碑(不幸於1793年遭到破壞)，它鎏金銅質，周邊裝飾著美德女神，全然是意大利風格。同年，路易十二世從維羅納邀請了著名建築師弗拉·喬康多(Fra Giocondo)來到法國，他既是老奧爾德斯的友人和門生，也是維特魯威著作的編輯。從1499年到1506年他都待在法國，受皇室之邀設計了塞納河上的兩座橋，也可能有其他一些小作品沒有留存到現世。美輪美奐的蓋倫城堡(Chateau de Gaillon)在1502年由紅衣主教昂布瓦斯(Cardinal d’Amboise)主持修建，它常常被認為是喬康多的作品，但艾默裏克·戴維和其他法國考古學家認為這一論斷並無充分根據。從城堡內部裝飾風格來看，整個建築應該出自法國建築師之手，而不是喬康多的作品，喬康多更多是一名建築工程師而非裝飾藝術家。另外，作品中蘊含的經典元素充滿勃艮第風格，將之歸功於喬康多恐怕有失公允，法國文藝複興建築的開山之作當然有可能是由法國藝術家完成的。戴維耶先生(M. Deville)在1850年出版的書中陳述了此事的來龍去脈，才算徹底平息了爭議。根據書中所述，或許紅衣主教曾向喬康多谘詢過城堡的整體設計規劃，而身為泥瓦匠的法國建築師紀堯姆·塞諾(Guillaume Senault)和他的同伴才是真正實施具體計劃的人。參與城堡建築的主要人物中有一名意大利人貝朗特·梅奈爾(Bertrand de Meynal)，從風格判斷，就可以看出一些經典阿拉伯紋樣就是出自他手，另外他被委派把精美的威尼斯噴泉從熱那亞搬運過來，成為著名的蓋倫堡噴泉，現藏於盧浮宮，我們將其中一些經典裝飾刻畫下來，見插圖頁八十一的圖27、30、34和38。科林·卡斯蒂爾(Colin Castille)被認為是“古典作品的拚貼師”，他很有可能是在羅馬學習的西班牙人。從幾個關鍵點來看，若剔除其中勃艮第元素，法國的文藝複興作品算是相當純粹了，和意大利的佳作相比幾乎沒有區別。
然而，要說第一次將對稱的建築布局和精工細作的細節都發揮得淋漓盡致的，非巴黎附近聖丹尼教堂的路易十二紀念碑莫屬，它是16世紀作品裏風格最濃鬱的作品之一。這座美麗的紀念碑在弗朗索瓦一世的委任下，由托爾斯的尚·朱斯特(Jean Juste)於1518年到1530年主持修建而成。12個半圓拱門圍繞著不著一絲的皇家伉儷，每個拱門下站著一位使徒，代表公正、力量、審慎、智慧的4個雕像矗立在四角；國王與王後的雕像以跪姿呈現，尺寸上要大過其他所有雕像。這個淺浮雕，展現了路易十二征服熱那亞的勝利者之姿，以及在阿古戴爾之役中的驍勇善戰。
人們通常認為路易十二紀念碑是特雷巴蒂(Trebatti，即保羅·波內)建造的，但事實是他來法國之前紀念碑業已竣工，有皇家記錄為證。弗朗索瓦一世在給紅衣主教杜普拉(Duprat)的信中明確了是尚·朱斯特，而非特雷巴蒂建造了路易十二紀念碑。(信的原文如下：Il estdeu a Jehan Juste, mon sculteur ordinaire, porteur de ceste la somme de 400 escus, restans des 1200 que jeluiavoiepardevant or donnez pour la ménage et conduite de la ville de Tours au lieu de St Denis en France, de la sculpture de marbre de feuz Roy Loys et Royne Anne, &C. Novembre 1531.)
與路易十二紀念碑同樣值得研究的還有同時期所建的沙特爾大教堂，深淺浮雕組成的美麗裝飾布滿了教堂唱詩班區域外圍；浮雕共有41組，描繪了耶穌和聖母的生平，其中有14組出自讓·德克西爾(Jean Texier)之手，1514年完成了新鍾樓的建造任務後他便開始著手進行大教堂的裝飾工作。他的作品中蘊含了真與美，人物造型生動自然，衣褶飄逸優雅，頭像充滿活力，而那些覆蓋壁柱、雕帶、角線的阿拉伯式花紋裝飾可能是其中最優美的部分。這些圖案尺寸都極小，最大的是那些壁柱上的紋樣，但也不過八九英寸的寬度罷了。盡管微小，其蘊含的匠心與裝飾手法之多變，著實令人歎為觀止。裝飾圖案包括繁茂的葉飾、樹枝、禽鳥、噴泉、武器、半羊人、軍事紋章以及各種藝術門類使用的器具，它們排版巧妙，品位不俗。弗朗索瓦一世首字母F的花押字在阿拉伯式紋樣的簇擁下顯得非常醒目，而衣褶上依稀可見1525、1527和1529這些年份的字樣。
布列塔尼的安妮(Anne of Brittany)於1507年1月1日在南特的加爾默羅教堂為雙親建造了一個紀念碑，它被安置在唱詩班區域。這是才能與純真兼備的藝術家米歇爾·科隆貝(Michel Colombe)的傑作。該紀念碑的裝飾細節極其雅致。1515年，魯昂大教堂中的紅衣主教昂布瓦斯紀念碑開始修建，由大教堂的石刻大師盧綸·盧克斯(Roulant le Roux)操刀。這個紀念碑的建成毫無意大利人的助力，因此我們可以認為，意大利文藝複興的思潮已經深入到法國藝術家心中，激**著法國藝術的活力。
弗朗索瓦二世(即布列塔尼公爵)及其妻子瑪格麗特·富瓦之墓的局部，由他們的女兒安妮在南特的加爾默羅教堂主持修建；米歇爾·科隆貝作品，1507年
弗朗索瓦一世分別在1530年和1531年邀請了藝術家羅索(Rosso)和普裏馬蒂喬(Primaticcio)至法國，尼科洛·德·阿巴特(Nicolo del’ Abbate)、盧卡(Luca)、彭尼(Penni)、切利尼(Cellini)、特赫巴蒂(Trebatti)、聖傑羅姆·羅比亞(Girolamo della Robbia)等傑出藝術家也紛至遝來。這些藝術家的到來，以及楓丹白露派的形成，給法國文藝複興注入了新的元素，我們會在下文中再次談到。
木雕藝術史的細節問題並非本書範疇，我們隻需要知道，石刻、大理石雕、青銅雕塑的各種裝飾技巧很快就被木雕吸收應用，而在工業藝術史上，要動用雕塑家之智巧來打造奢華家具的也隻有文藝複興了。插圖頁八十一與八十二的示例充分證明了上述評論的正確性。然而，細心的學習者會觀察到，早期文藝複興藝術家慣用的葉飾在逐漸喪失它的重要地位，取而代之的是堆砌的飾物與“狂想”的主題，它們脫胎於古典，意蘊豐富，質感略顯厚重；他們也會觀察到一係列不同於意大利的圖案形象，全部是法蘭西民族風格，比如帶有小方形或橢圓形刻痕的傳統渦旋圖案(見插圖頁八十一頁圖17和20)，以及頭像徽章(見插圖頁八十一頁圖1和17)。
15世紀法國文藝複興的曙光尚未觸及彩色玻璃裝飾。彩色玻璃的裝飾圖案、華蓋、葉飾、銘文雖清晰流暢，但卻過於浮華和生硬，人物形象的設計多受製於當時流行的繪畫風格。這些彩色玻璃比13世紀的更為纖薄，尤其是藍色玻璃，但仍舊呈現出怡人的效果。這個時期湧現出大量的彩色玻璃花窗，幾乎每一座法國大教堂都能看到它們的身影，盡管完美的程度各有不同。魯昂的聖圖安大教堂(St.Ouen)的通風窗上，白色方形背景上的人物尤為精美；在巴黎的聖熱爾韋教堂(St. Gervais)和馬恩河畔夏龍(Chalons-sur-Marne)的聖母院中，也可尋得15世紀製作的精美彩色玻璃裝飾。
而在文藝複興時期，彩色玻璃裝飾藝術獲得長足發展。大師們開始參與草圖繪製；琺琅被用來提升色彩的層次感，同時又保持了裝飾的豐富性；白色顏料也被更多地使用。很多花窗用了模擬浮雕的灰色裝飾畫法(grisaille)，例如讓·古讚(Jean Cousin)為萬塞訥(Vincennes)聖禮拜堂設計的花窗，其中一個窗戶描繪了天使吹響第4個號角的場景，構圖與繪畫都堪稱一絕。歐什(Auch)大教堂中保留了阿諾德·德莫爾(Arneaud Demole)的一些佳作；博韋(Beauvais)大教堂也擁有大量這一時期的作品，特別是有扇描繪傑西事跡的精致花窗，由昂蓋朗(Enguerand)王子所設計，莊嚴宏偉的頭部和人物的姿態讓人想起阿爾布雷特·丟勒(Albert Durer)的作品。
貴族甚至資產階級會用模擬浮雕的灰色裝飾畫來裝飾宅邸，這種裝飾畫盡管尺寸不大，但工藝精細，在繪畫與布局方麵無可挑剔。
到了16世紀末，玻璃裝飾藝術開始衰退，大量玻璃畫匠無事可做，其中包括著名的伯納德·帕利西(Bernard de Palissy)，他從小就開始學習玻璃繪畫這門手藝，曆經重重困難不得不轉行，最終在陶藝領域獲得了很高的聲譽。然而，我們在這裏仍然要讚歎他作為玻璃畫匠時所創作的那組極富魅力的灰色裝飾畫，這組畫是由拉斐爾設計的，描繪了丘比特和普賽克的故事，它們曾經裝飾了帕利西讚助人康斯坦布爾·蒙莫爾茜的住所埃庫昂城堡。
文藝複興裝飾藝術很早就來到德國，慢慢地滲透進人們的心靈，直到書籍與刻板印刷加速了它的傳播。從很早的時候起便有一批批藝術家離開德國與佛蘭德斯(Flanders)，前去意大利的畫室深造。他們中間有來自布魯日的羅傑(Roger)，他在意大利度過了大半生，卒於1464年；也有黑姆斯各克(Hemskerk)和阿爾布雷特·丟勒，他們在很大程度上影響了德國人的藝術風格。丟勒的很多版畫都顯示出他對意大利藝術有著充分的理解，有時他偏向他導師沃爾格穆特(Wohlgemuth)的哥特風格，有時又靠近馬克·安東尼奧(Marc’Antonio)那種拉斐爾式的簡練。他的版畫毫無疑問也影響了包括彼得·菲舍爾(Peter Vischer)在內的一批藝術家，正是菲舍爾將意大利造型藝術引入了德國。即便在最鼎盛的時期，德國的文藝複興也是不純粹的——它更為偏好“手巧”而非“心靈”，導致後期陷入一種過於繁複的風格；充滿生氣卻有失優雅的繩索、珠寶圖案以及複雜的怪獸，取代了早期意大利和法國裝飾中優雅的阿拉伯式花紋。
由希奧多雷·德布裏設計的阿拉伯式花紋，德國的“小大師”(petits ma?tre)(1598)之一；該紋樣仿意大利設計，不同的是包含了繩索、諷刺畫與珠寶圖案
讓我們再把目光從工藝美術轉向工業美術，來追溯當時在工業設計領域的複興情況。由於玻璃與陶瓷具有不變形和穩定的屬性，它們往往能給我們留下完整的令人滿意的曆史證據，所以我們用了整整三頁(插圖頁七十八、七十九、八十)來呈現這些作品。其中大部分作品是選自意大利馬約裏卡(Majolica)錫釉陶器，下麵我們就來談談這種有趣的陶器和它的裝飾藝術。
釉陶技術似乎是由摩爾人帶到西班牙和巴利阿裏群島的，摩爾人很早就掌握了這項技術並用來製造彩色陶磚貼片以裝飾房屋。這些釉陶名曰“馬約裏卡”，是因為人們認為它是從馬約裏卡島傳入意大利中部的，而最早的意大利器皿都裝飾著幾何紋樣和撒拉遜風格的三葉飾(見插圖頁七十九的圖31、插圖頁八十的圖13)，為這種觀點提供了更為有力的證據。這種技術最先被用在牆麵帶凹感的彩陶貼片上，後來也被用在釉磚地麵。這種釉陶工藝在1450年到1700年被廣泛應用，流行於諾塞拉、阿雷佐、卡斯蒂略、弗利、法恩紮(法恩紮彩陶由此得名)、佛羅倫薩、斯佩羅、佩魯賈、德魯塔、博洛尼亞、裏米尼、費拉拉、佩薩羅、費爾米尼亞諾、杜蘭特城堡、古比奧、烏比諾、拉文納以及阿布魯奇諸地；而佩薩羅被認為是最早讓這種彩陶工藝聲名遠播之地。最早生產的馬約裏卡錫釉陶器被稱為“mezza”，或者“半” 馬約裏卡，它們多數為一種粗笨的陶盤，尺寸較大。這些盤子是暗灰色的，背麵常常刷上暗土黃色。它們的整體材質粗糙並有顆粒感，但時有金色或虹彩光澤，珍珠色則更為常見。帕塞裏(Passeri)等人認為“半” 馬約裏卡是15世紀的產物；15世紀之後，真正精美的馬約裏卡錫釉陶器才將之完全取代。
盧卡·德拉·羅比亞(Lucca della Robbia)發明了另一種釉陶工藝。他1399年出生在佛羅倫薩，據說他將銻、錫和其他礦物混在一起做成釉料，給自己做的赤陶雕塑與淺浮雕上釉。這種配方一直秘而不宣，隨著1550年家族的最後一位成員過世，配方也就失傳了。佛羅倫薩的工匠為複興羅比亞釉陶工藝做出諸多嚐試，但因為工藝非常困難，基本以失敗告終。德拉·羅比亞的淺浮雕一般為宗教主題，人物施以光亮的白釉，眼睛的顏色被加深以提升效果，白色人物用藍色背景映襯不顯得乏味。德拉·羅比亞的後繼者會加之以帶有民族色調的花環與水果裝飾，有些人將衣服繪成彩色，而肉體部分則不上釉而保持本色。帕塞裏認為佩薩羅人在更早的時候就發明了這種彩釉工藝，這種製陶方法在14世紀一直延續著。但盡管如此，這種彩釉工藝要到1462年才聲名遠播，當時卡格利的馬修·拉尼爾(Matteo de Raniere)和錫耶納的西蒙·戴·皮科羅米尼(Simone dei Piccolomini)在佩薩羅建立了陶器廠，將當地的陶器工藝發揚光大。他們也可能是被德拉·羅比亞的作品吸引而來，羅比亞曾受雇於裏米尼的西吉斯蒙德·潘道夫·馬拉泰斯塔(Sigismond Pandolfo Malatesta)。關於羅比亞所發明的、被他自己和家人視若珍寶的秘密工藝，世人還是多有疑惑。但我們認為，羅比亞工藝的秘密不在於起保護作用的釉層，因為它的用釉也算不上新穎，沒有保密的必要，而在於在燒製陶器時將黏土多次回火，使得大型陶塊能夠得到充分徹底的燒造。
彩釉之虹彩光澤與白釉之晶瑩剔透，是馬約裏卡錫釉陶和古比奧陶器所追求的高品質特質；釉彩的金屬光澤往往需要由鉛、銀、銅、金調出，古比奧陶器在這一方麵無出其右。含錫釉料加溫到一定程度覆在陶器表麵，形成炫目的白釉效果；在釉料幹透之前繪製花紋，釉料便會迅速將顏色吸收，所以我們發現釉陶圖案往往不那麽精確，也就不足為怪了。
海牙博物館收藏了一個早期佩薩羅陶盤，上有“C.H.O.N.”字樣。另外，龐吉利奧尼(Pungileoni)還提到一個藏品，上有“G.A.T.”字樣，繪成交織字母符號。這樣的例子比較罕見，因為鮮少有陶器藝術家在自己的作品上簽名。
陶器紋飾常常取材於聖經人物與聖經故事，但對聖經人物更為偏好，這種偏好一直持續，直到16世紀被古羅馬詩人奧維德(Ovid )和維吉爾(Virgil)所取代，當然聖經題材依舊長盛不衰。陶盤的背麵往往會用藍色的文字對描繪的主題做簡要介紹。到後來，人們開始用曆史古典人物和現世人物的肖像來裝點陶盤，並在人物旁附上名字，聖經故事的熱度有所減退。這些主題往往在平盤上繪製，繪畫手法平實，會稍作陰影，周圍飾以粗獷的撒拉遜風格花紋，與拉斐爾風格的阿拉伯式花紋截然不同。拉斐爾風格花紋是在吉多貝多公爵(Guidobaldo)統治的後期才流行起來的。而浮雕感的飾有彩色水果的盤子，很可能是向羅比亞陶器致敬之作。
由於吉多貝多公爵的財力難以為繼，以及後繼者對陶器燒造興趣的缺失，意大利陶器藝術開始衰落；而東方瓷器的引入並在貴族與富商階層中間流行，更是加速了它的消亡。另外，盡管曆史性題材沒有從陶盤上消失，鳥類、狩獵的戰利品、花卉、樂器、海怪等圖案也更多地出現在馬約裏卡陶器上，但這些裝飾在顏色與工藝上日漸衰落，最終被薩德勒爾(Sadeler)等佛蘭芒(Flemings)雕刻藝術家所取代。盡管紅衣主教的使節斯塔帕尼(Stoppani)試圖複興此工藝，但他也沒能力挽狂瀾，彩陶工藝還是迅速衰敗下去。
佩薩羅精細的馬約裏卡陶器在吉多貝多二世時獲得了最高的聲望，吉多貝多掌管該城，在很大程度上資助了製陶業。自那時起，佩薩羅極力仿效烏比諾陶器，兩地陶瓷難分伯仲，材質近似不說，連匠人也用的同一批。早在1486年，佩薩羅的陶器便被公認為是全意大利最優的陶器，佩薩羅的貴族還頒布了一項保護法，不但視購買外來陶器為非法，要處以罰金並沒收，而且命令所有外來的瓶瓶罐罐要在8日之內送離該城。該保護法於1532年由弗朗西斯科·瑪麗亞一世(Francesco Maria I)確認執行。到了1569年，由於賈科莫·蘭弗蘭科(Giacomo Lanfranco)發明了大號古典鑲金浮雕陶瓶的製作工藝，吉多貝多二世為其頒布了為時25年的專利保護政策，仿製者將會處以500個銀幣的罰金。不僅如此，吉多貝多和他父親將永久不用交稅。
由於馬約裏卡陶器款式新穎多樣，意大利的王公貴族常常用它們作為禮物饋贈外國權貴。1478年，科斯坦紮·斯福紮(Costanza Sfoza)曾將一個特製陶瓶送給教皇西克斯圖斯四世(Sixtus IV)；在洛倫佐·美第奇(Lorenzo the Magnificent)給羅伯特·馬拉蒂斯塔(Robert Malatista)的信中，他也提到為表謝意，饋贈了一個類似陶瓶。吉多貝多公爵將一套由塔迪歐·祖卡羅(Taddeo Zuccaro)設計、奧拉齊奧·豐塔納(Orazio Fontana)繪製的陶器送給了西班牙腓力二世，又給查理五世送了一套；弗朗西斯科·瑪麗亞二世將一套陶罐贈予洛雷托的國庫，它是吉多貝多二世下令督造、供自己藥房使用的，所有陶罐上都標有藥品名稱或配方，某些陶罐上麵飾有肖像或其他主題。這些陶罐有藍、綠、黃三色；目前尚有380個陶罐存於洛雷托的庫房中。皮克帕索(Piccolpasso)曾留下一份介紹16世紀中期馬約裏卡陶器圖案的手稿，帕塞裏提煉出其中要點，並對這些裝飾性陶器進行了有趣的分類，他的依據是工匠在裝飾陶盤時使用的區分花樣的不同術語，以及工匠們的工錢。對此要說明的是，1個銀幣相當於1/9個坡(paul)， 1格羅斯(gros)相當於1/3個坡(1坡=51/8便士)，1裏弗爾(livre)相當於1/3個小埃居(ecu)， 1弗洛林(florin)相當於1/3個小埃居，而1個小埃居，相當於2/3個羅馬克朗(相當於現在價值的4先令3便士1法尋)。
宮殿門廊基座局部，該宮殿為熱那亞人給安德烈亞·多利亞(Andrea Doria)的獻禮
戰利品圖案(Trophies)——這種裝飾圖案包括古代和現代鎧甲、樂器、數學儀器以及翻開的書頁，往往是在藍色背景上繪有類似浮雕寶石(cameo)圖案。這類陶器一般在原產地(卡斯特爾杜蘭特)出售，工匠每做100件可以獲得1個克朗的報酬。這種風格受16世紀的大理石雕和石刻裝飾的影響，帕維亞卡爾特修道院的居安·加利阿索·維斯康蒂(Gian Galeazzo Visconti)紀念碑，以及我們複刻的熱那亞門廊基座(如左圖)便是證明。
阿拉伯式圖案——包含密碼般的花押字，以及鬆散組合在一起的交織繩結和花束。此種裝飾被送至威尼斯和熱亞那，每100件的工錢為1個弗洛林。
橡樹圖案(Cerquate)——這是一種橡樹枝條構成的交織圖案，藍色背景上繪以深黃色圖案。它被稱為“烏爾比諾圖案”，因為橡樹是烏爾比諾公國紋章上的標誌。這種裝飾每100件工錢為15個格羅斯。若是裝飾下方再能繪上一小段說明文字，藝術家可以額外獲得1個小埃居。
怪誕圖案(Grotesques)——男女翼獸交纏在一起，身體末端以葉飾與枝條收尾。這種奇特的裝飾往往在深藍背景上按浮雕寶石(cameo)的樣子繪成。工錢大約是每100件2埃居，如果產品來自威尼斯定製，那麽價格便可升到8裏弗爾。
枝葉圖案——該圖案由帶有樹葉的枝條構成，尺寸較小，零星點綴在背景裏。價格是3裏弗爾。
花果圖案——這種圖案組合比較討喜，通常被送往威尼斯，藝術家的工錢是每100件作品5個裏弗爾。這種風格有種變體，即三四片同色大葉子組成繪在不同顏色的背景之中。它們的價格是每100件半個弗洛林。
青花圖案(Porcelain)——白色背景上繪有精美的藍色花朵以及纖細的葉片與花蕾。工錢是每100件2或更多裏弗爾。這種圖案很有可能是模仿葡萄牙進口瓷器而作。
繩結圖案(Tratti)——這種圖案展示了編織成各式繩結的寬飾帶，上麵生出纖小的枝條。它們的價格也是每100件2裏弗爾。
白紋圖案(Soprabianco)——在陶盤的鉛白背景上繪上白色花紋，再配以藍色或綠色鑲邊。它們的價格是每100件半埃居。
傘狀圖案(Quartieri)——藝術家將底麵從中央開始分成6瓣或8瓣， 每一瓣各取一底色，上繪彩色花束。繪者的工錢是每100件2裏弗爾。
分組圖案(Gruppi)——寬飾帶與小花交織的圖案，要比繩結圖案大一些，有時在盤子中央嵌有一幅小畫。帶小畫的價格是半埃居，不帶小畫的則隻有2居爾。
燭狀圖案(Candelabri)——從盤子的一端延伸到另一端的直立花束，兩側空間則點綴著花與葉。它的價格是每100件2弗洛林。這種是16世紀最早流行起來的，藝術家喜聞樂見的常用圖案樣式，如旁邊的木雕所示。
對於大師喬治·安德烈奧利(Maestro Giorgio Andreoli)、奧拉齊奧·豐塔納(Orazio Fontana)以及羅維戈的弗蘭西斯卡·桑托(Francesco Xanto)等諸多藝術家的優點與代表作，我們就不一一介紹了，因為羅賓遜(Robinson)先生已在他最近出版的《蘇拉熱收藏目錄》(Catalogue of the Soulages Collection)一書中，已經就個中疑難提出了一些新穎有趣的觀點，這裏就不再贅述了。而弗朗索瓦一世的禦用陶藝師伯納德·帕利西通過不懈的努力，對法國陶瓷藝術的設計與工藝產生了饒有趣味的革新，我們在這裏也一筆帶過。我們對他一些高雅的器皿裝飾進行了複刻，見插圖頁七十九的圖1和圖3，我們認為就設計來說，帕利西的陶瓷堪稱法國文藝複興藝術豐碑中的不朽之作，就如同馬約裏卡陶器是意大利文藝複興時期的不朽之作。盡管在路易十二世統治期間，由於紅衣主教昂布瓦斯大力促進藝術發展，這種複興風格開始在法國珠寶設計中嶄露頭角，但直到弗朗索瓦一世邀請文藝複興大師切利尼(Cellini)來到王宮，珠寶藝術才到至臻境界。為了更好地欣賞這些金銀珠寶，我們有必要迅速整理一下這個琺琅藝術流派的主要特征，該派藝術家在15世紀，更多的在16世紀，將用在金銀首飾上的優雅裝飾風格廣為傳播。
熱那亞宮殿門廊壁柱局部，該宮殿為熱那亞人給安德烈亞·多利亞的獻禮
在14世紀末，裏摩日(Limoges)的琺琅藝術家認為舊的內填琺琅(champlevé)工藝已經完全過時(我們在插圖頁七十七展示了舊工藝的大量樣例以做對比，見圖1、3、4、8、29、40、41、50、53、57、61)，而且他們發現金匠們也開始從意大利進口半透明的琺琅釉，或者自己動手製造，當然質優質次全憑自己手藝。在這種情況下，琺琅藝術家選擇不再在舊領域彼此競爭，而是發明了一種新工藝，這種工藝完全不需要金匠的參與，可以由琺琅藝術家獨自完成。最初的嚐試自然相當粗糙，也沒有什麽作品存世；但後來工藝漸漸改進，到了15世紀中期生產已成一定規模，品質也可圈可點。此種工藝流程如下：首先在未拋光的銅板上用尖筆畫出圖樣，施一層透明薄釉，而後藝術家用黑色粗線將原來的圖樣描一遍，中間填入各種顏色，這些顏色大部分是透明質感的；黑色粗線取代了掐絲琺琅(cloisonné)所用到的金屬絲。肉色是最難表達的部分，首先需將底色塗成黑色，然後在其上施以不透明的白釉，該高亮處高亮，該半著色部分保留半著色，這麽處理偶爾也會出現透明的淡紅效果。最後一道工序是鍍金，並模仿拜占庭遺風將仿寶石嵌入其中，這種寶石鑲嵌風格此前曾深深影響了阿基坦(Aquitaine)地區。
威尼斯奇跡聖母堂小壁柱下半部分躍動的渦形紋，倫巴底派藝術家作品
最後成品的效果非常類似於一大塊粗糙的半透明琺琅——這種效果可能是刻意為之，特別是這些琺琅尺寸不大，剛好可以取代小幅三聯畫中象牙雕的部分，在中世紀這種三聯畫是富人們內宅與祈禱室的必備品。因此我們發現，幾乎所有早期畫琺琅(painted enamels)都是三聯畫或雙聯畫，或者是它們其中一部分。很大一部分作品還保留了原來的黃銅框架，文物工作者從框上的名字縮寫辨認出它們來自於蒙瓦爾尼(Monvearni)的工作室。但不幸的是，除了蒙瓦爾尼和P.E. Nicholat(應該是Penicaud更為妥當)，大多數中世紀的工匠並沒有在作品上留名的習慣，於是這些名字便被淹埋在曆史的塵埃之中了。
16世紀伊始，文藝複興運動仍蓬勃發展，特別值得一提的是單色配色畫(Camaieu)或灰色裝飾畫開始流行。裏摩日的工作坊捕捉到了新風尚的氣息，發明了第二代畫琺琅。它的工藝方法與第一代工藝裏肉色的畫法近似，首先用黑色釉覆滿銅胎，接著用不透明的白色釉塑造高光與半著色部分；那些需要上色的部分，比如臉部和葉飾，繪以相應的釉色，最後往往用金色提亮整幅作品；如果需要營造特別金光璀璨的效果，也會在黑色背景和已施釉麵上貼上被稱作“pallion”的金銀薄片。我們可以在萊昂納多·利穆讚(Leonard Limousin)所製的兩幅弗朗西斯一世和亨利二世的肖像畫中，窺得整個工藝流程的全貌。這兩幅畫原來存在聖禮拜堂，後被移至盧浮宮。裏摩日的輝煌離不開弗朗西斯一世的照拂，他不僅在市裏建起工廠燒造陶瓷，同時授予工廠掌管人、“皇家禦用畫師兼瓷器師”萊昂納多以“裏摩日大師”的稱號，以區別於更有名的萊昂納多·達·芬奇。當然，裏摩日萊昂納多在藝術上也並非泛泛之輩，當我們觀賞他對早期德國與意大利大師的臨摹之作，或是他為吉斯(Guise)公爵、康斯特布爾·蒙莫倫斯(Constable Montmorency)、凱瑟琳·美第奇(Catherine de Medicis)等貴族所作的原創肖像作品，還有其他一些作品時，我們都要記住，他所用的可是所有藝術中最難駕馭的材料。萊昂納多作品從1532年一直跨越到1574年，同時也湧現出為數不少的琺琅藝術家，他們之中很多作品即便說不上超越，也至少可以同萊昂納多的作品媲美。其中值得一提的有皮耶爾·雷蒙德(Pierre Raymond)、佩尼庫茲(Penicauds)家族、庫爾泰(Courteys)家族、讓·考特和蘇珊娜·考特(Jean and Susanna Court)以及M. D.佩普(M. D. Pape)。庫爾泰家族長子皮耶爾不僅是一名優秀藝術家，而且他也因在弗朗西斯一世和亨利二世重金修建馬德裏城堡時，製作了巨幅琺琅裝飾畫而聞名。這些裝飾畫中有9塊被保存在庫魯尼酒店博物館，據拉巴特先生稱有3塊保存在英格蘭。我們發現，裏摩日晚期的琺琅藝術不像它早先那樣僅局限在宗教題材；相反，那些最著名的藝術家也親自設計花瓶、首飾盒以及盆罐杯盞等各種日常器皿，周身施以黑釉，再用不透明白釉進行各種裝飾。在這種新工藝早期，大部分的釉畫題材都來自於德國藝術家的畫作印刷品，例如馬丁·舍恩(Martin Schoen)和伊斯雷爾·凡·麥肯(Israel van Mecken)等，後來被馬克·安東尼奧和其他意大利藝術家的作品所取代；到了16世紀中期，維吉利烏斯·索利斯(Virgilius Solis)、希奧多雷·德布裏(Theodore de Bry)、艾蒂安·德·勞恩(Etienne de l’Aulne)和其他“小大師”的作品又取而代之，成為主流。
從15世紀開始，裏摩日畫琺琅的生產如火如荼，直到18世紀中後期才偃旗息鼓。最後一批藝術家來自努埃耶(Nouailler)家族和勞丹(Laudin)家族，他們的代表作並不使用金銀薄片，而且畫風多變。
總而言之，我們在此隻是鼓勵藝術的研習者能夠盡可能地避免文藝複興之奢靡，學會挖掘文藝複興所蘊含之真美。藝術予我之自由，不亞於政治予我之自由，而有自由便有責任。在有些風格中，需要藝術家自己來把握想象力的分寸感，那麽他就不可天馬行空，任由思緒馳騁。裝飾的素材何其豐富，但素材的選擇卻要穩重克製，避免裝飾過於繁複。如果沒有特定的主題，那麽光是花卉圖案或程式化元素就足夠豐富了，那樣既賞心悅目，也不會引發冗餘的思考；而如果藝術家想通過直接再現的形式使人們關注他要描述的事物，那麽他最好確保真的能達到此目的。文藝複興的藝術風格往往允許且需要對各種藝術兼容並包，於是藝術家既要有統一駕馭的能力，又要理解各種藝術門類的獨到之處。要保證諸門藝術共存在和諧有序的大家庭裏，決不允許一種藝術壓倒另一種藝術，侵犯它姊妹藝術的地盤。隻有保持了這種和諧有序，那麽這些藝術風格才能以最高貴、最豐富的姿態，適應高度社會化係統的複雜要求，就如文藝複興時期，在建築、繪畫、雕塑以及最高水平工藝的交融與統一之下，藝術終得以大放異彩。
迪格比·懷亞特